Начиная этот текст я не знал, куда он меня приведет. Мое увлечение музыкой прошло самые разные этапы — стили и жанры сменяли друг друга, теряя актуальность для моих ушей. Но искать новое мне всегда нравилось. Однако два направления уже некоторое время со мной и будто не собираются никуда уходить. Это экспериментальная музыка и музыка традиционная. Первая увлекает меня своим стремлением вперед, поиском нового и открытием все более дальних горизонтов восприятия того, что значит музыка, звук, ритм, речь, движение и даже время. Вторая же — своей укорененностью в прошлом, но вместе с тем удивительной и неугасимой актуальностью, способностью заземлять; с ней легко думать, смотреть в себя, искать не новое, но что-то корневое, таинственное и незыблемое. Это ощущение основы и покоя. Это движение не вперед, а в глубину.

В какой-то момент стало очевидно, что два этих движения — вперед и вглубь — одинаково важны для меня. Я не могу их противопоставлять другу другу или выбирать между ними. Поэтому те артисты, в которых два этих движения могут объединиться, всегда вызывали во мне особенный трепет и восторг. Пожалуй мое знакомство с этими векторами уверенно началось с таких имен как Mamer и Saadet Türköz. Биография обоих неразрывно связана с трагической историей казахского народа, а значит и их музыка. И несмотря на то, что мы с ними никогда не делили общую географию, я чувствую могучую связь с ними и с самим собой когда слышу их музыку. Каждый раз это будто кто-то возвращает меня мне. Поэтому когда я, впервые в жизни, собирался на СТМ 2025 я был более всего воодушевлен именно тем, что мне предстоит послушать лучших артистов, которые на мой взгляд занимаются как раз этим переплетением глубины и дали. Это Audrey Chen, Takkak Takkak, Adela Mede, Eldar Tagi, Saadet Türköz, Tarta Relena, Kuntari, Yara Mekawei, Kasimyn, Abdullah Miniawy и много кто еще.

В ходе работы я задавал себе очень много вопросов: Что представляет собой традиционная музыка вообще и традицонная музыка казахов в частности? Почему традиционная музыка остается всегда актуальной и звучит вне времени? Умирает ли казахская традиционная музыка? Что такое современная казахская музыка, какой она бывает и какие цели преследует? Почему у казахов музыка возведена в статус сакрального? Какие существуют табу в традиционной культуре, кто и зачем их нарушает? Что такое аутентичность? Что такое эксперимент? Объединение традиции и современного вредит традиции или помогает ее сохранить?

На некоторые вопросы мне удалось найти ответы в разговорах со своими героями, некоторые вопросы остались без ответа. Выбирая героев, я руководствовался именно этими двумя векторами движения. С одной стороны, мне хотелось поговорить с теми экспертами, кто изучает казахскую традиционную музыку и занимается ей, копает вглубь, с другой — с теми артистами, для которых традиция стала опорой, когда все прочие опоры рухнули, и это позволило им двинуться вперед. Другими словами, мне бы хотелось в этом материале уделить время именно казахской традиционной музыке и современным казахским артистам.

Ермек Қазмұхамбетов — домбрист, этномузыковед, исследователь домбровой культуры, кюйши-композитор называет себя традиционным музыкантом, который получил академическое консерваторское образование. Традиционным — потому что он, получил бата (в данном случае можно понимать как »духовное разрешение«) у носителей культуры на то, чтобы заниматься традицией. Мы поговорили об отличиях этих двух сфер и о том, почему казахская традиционная культура это профессиональная культура:

»Есть традиционная музыка, это носители аутентичной казахской культуры, которые не имели консерваторского образования, не знали нот, вообще не находились в контексте академической среды. Они существовали в своей полноценной культуре. Именно поэтому они сохраняли свою аутентику. Традиционные музыканты есть и сейчас, их мало, потому что глобализация, урбанизация — это все влияет на традиционную культуру. Но они есть, в основном это старшее поколение, и как правило, они находятся в отдаленных районах. Казахская традиционная музыкальная культура жива тем, что передается из уст в уста. Эта система в казахской традиции называется ›Ұстаз-шәкір‹∫ (Учитель-ученик) или ›Құйма құлақ дәстүрі‹ (Құйма құлақ — буквально ›вбирающие уши,‹ так называют смышленых детей). Это система передачи музыкальной традиции устным путем. Таким образом, казахская культура это устно-профессиональная традиция. Она профессиональная. То есть она на таком же уровне, как и европейская академическая музыка. Чтобы овладеть музыкальным инструментом, просто научиться что-то играть, в частности на домбыре или на қобызе, нужны большие временные затраты, физические и умственные нагрузки. То есть ты проходишь самое настоящее обучение. Это может занять много лет, этому посвящают всю жизнь.

Обучение происходит так: учитель находит ученика, либо ученик находит учителя. Попробую рассказать на живом примере. Был такой кюйши Қазанғап (Қазанғап Тілепбергенұлы), он сам из Ұлы жуза (жүз — племенные союзы казахских родов, их существует три: Старший жуз (каз. Ұлы), Средний жуз (каз. Орта) и Младший жуз (каз. Кіші), его ру (род) Шанышқылы. Но его предки перекочевали в Шалқар, в Актюбинской области, в то время это Оренбургская губерния. Перекочевав туда, они жили среди Кіші жуза. У него была плеяда учеников. Это был как дерево — растет один корень, ствол и ветки множатся, и все это выливается в разветвленную систему. Традиционная культура этим и особенна. От Қазанғапа идет очень много учеников. Среди них Қадірәлі Ержанов, от которого, в свою очередь есть еще ученики. Вот сейчас в Ақтөбе жив еще Жұмабай Ақсақал. Он — внук Қазанғапа, но не по родовой линии, а по ученической, таких называют ›немере-шәкірт‹ (внук-ученик). Он учился у Қадірәлі Ержанова, который учился у Қазанғапа, и было это так — он поехал к Қадірәлі Ержанову и жил у него несколько лет, пас его верблюдов, делал домашние дела. И когда приезжали гости, либо когда Қадірәлі Ержанова звали в соседний аул играть, Жұмабай Ақсақал возле него сидел и смотрел, как он играет. Такие выступления в компании других людей называли ›топқа түсу‹ (буквально ›оказаться в толпе‹). То есть это не было так, что вот вы сидите, я сижу и показываю вам. Нет, это происходит только в жизненных ситуациях, когда твой учитель ›топқа түседі,‹ то есть выступает на тое (той — праздник, застолье, это может быть свадьба, рождение, и т. д.), а ты смотришь и впитываешь. В этом моменте ученик наблюдает за учителем и в этом активном процессе быстро перенимает его техники. Это феномен казахской памяти и слуха.

Здесь стоит рассказать еще о дастанах (дастан — эпическое фольклорное или литературное произведение), это довольно объемные произведения, читающиеся на память, иногда на чтение дастана уходит несколько часов, а иногда дней и даже недель. Это большой сюжет, который запоминался с первого раза. Но запоминался не дословно. Запоминался общий сюжет, какие-то важные детали, и потом внутри вот этого сюжета чтец импровизирует. Поэтому у нас не было нотной письменности. Она была не нужна нам.«

С одной стороны да, не нужна. С другой — если бы не Александр Затаевич, этнограф и композитор, который большую часть своей жизни положил на то, чтобы записывать, переводить в ноты казахские песни и кюи, до нас сегодняшних много чего могло просто не дойти. Он собрал очень много композиций, его сборники и по сей день являются одним из главных источников, на которые мы можем опираться. Поэтому вопрос двойственный даже несмотря на то, что довольно проблематично записывать казахскую музыку в европейские ноты. Да и традиция не стоит на месте. Сегодня традиционными музыкантами у нас называются те, кто учится на соответствующем отделении в консерватории. Вот что Ермек думает по этому поводу:

»Сейчас другая ситуация. Так как кюи записаны в ноты, учеников просят играть точно по ним и они обучаются по ним. Традиция изменилась. Она из устной перешла в письменную. При этом в точности нашу музыку в ноты перевести невозможно, обычно туда входит общий каркас, контур произведения. Но вот есть мелизмы, вибрато, форшлаги и другие средства украшения музыкального текста — их невозможно точно записать. Потом есть такое понятие микротон, точная высотная организация. Микротоны есть во всех тюркских музыкальных культурах, особенно в кочевых. У нас, у кыргызов, у туркменов очень часто это встречается.

Канон присутствует в казахской традиционной музыке. Это как форма. Существует буыновая (буын — звено) форма на Западе (в западном Казахстане). Это бас-буын, орта-буын, саға. Это повторяющиеся звенья, но внутри происходят интерпретационные или импровизационные изменения.

Сегодня еще ориентируются на старые аудиозаписи, фонограммы и другие архивы, которые остались. Первые фонографы из Европы в Россию привезла Евгения Линёва, но к нам они позже пришли, и мы не успели записать того же Құрманғазы или Қазанғапа. Но мы успели записать их учеников. Дину Нұрпейісову, например. Дина абсолютно традиционная. Она даже на видео есть. Это получилось когда Жубанов позвал ее в уже преклонном возрасте, где-то 70 ей было.«

Почти у всех своих гостей я спрашивал о том, что они думают о преимущественной аудиальности казахской культуры. Ермек в ответ показательно перешел к рассказу о термине «қоңыр», очень важном слове и понятии — о коричневом цвете земли:

»Влияние звука на казахскую традиционную культуру огромное. У нас есть такой феномен, называется ›қоңыр.‹ Это коричневый. Это про глубинное душевное переживание. Звук қоңыр передает внутреннее состояние человека. Причем такое философское состояние, очень наполненное. В тюркской музыкальной культуре именно звуку, его качествам, его красоте, наполненности, тембру, акустике придают огромное значение. Это не просто последовательность нот, в каждой ноте заложен очень большой смысл.

Этот традиционный термин қоңыр говорит о многом сразу. Это большая тема. Есть кюи с қоңыр звучанием, они такие наполненные, густые. Қоңыр это что-то такое густое, неплоское, не то, что сверкает, или как-то резко бьет. Это про плотность. Это что-то космогоническое. Просто такие термины очень сложно перевести.«

Здесь мы тему с қоңыр закрыли, потому что об этом понятии довольно сложно рассуждать или объяснять его. Тем не менее, я бы еще дополнил наш разговор несколькими отрывками из статьи »Қоңырға оралу. Қоңыр күпі, қоңыр дала, қоңыр үн« (в русскоязычной версии статьи немного комичный перевод »Пятьдесят оттенков коричневого«) казахского поэта Тілека Ырысбека, посвященной этому понятию:

»…Во многих языках мира и у многих народов коричневый цвет берет свое название от какого-нибудь конкретного, осязаемого, а зачастую и обоняемого предмета. Как корица в русском языке или кофе в турецком. Во многих языках название цвета и его оттенков (например, бурый) заимствовано у других, иногда из древних языков. В казахском же коричневый (қоңыр) немного метафизический — это не цвет предмета, а цвет любви и вольных мыслей…

…Если бы я задумал написать новую книгу о казахской философии, то начал бы его именно со слова ›қоңыр,‹ которое насыщено большим символизмом, обладает множеством прямых и переносных значений и, самое главное, — огромной поэтической силой. А изучение казахской философии стоит начать с ›қоңыр сарын‹ (коричневый напев), в бархатных мелодиях кюя ›Қоңыр,‹ плавно изливавшегося из кобыза Коркута…

…В Толковом словаре казахского языка определение слова ›коричневый‹ сопровождают довольно непонятные для неказахского уха словосочетания, как, например, ›коричневый ветер‹ (қоңыр жел), ›коричневый голос‹ (қоңыр дауыс) или ›коричневая тень‹ (қоңыр көлеңке), и везде этот цвет ассоциируется со спокойствием, тишиной и безмятежной жизнью. Есть у этого слова и довольно метафизические сочетания, как, например, ›коричневое настроение‹ (қоңыр күй) или ›коричневая беседа‹ (қоңыр әңгіме). Но больше всего этот цвет, конечно же, связан с казахскими кюями…«

Продолжая разговор, Ермек выразил также возражение о преимущественной аудиальности казахской культуры и сказал, что тексту, пусть и не письменному, уделяется не меньше, а то и больше места:

»Есть пословица ›Өнер алды — қызыл тіл‹ (Слово —  выше всех искусств). У нас была какая-то своя ситуация, своя устная традиция, и мы чувствовали себя в ней очень комфортно. Значит, эта система нам подходила. В тех условиях, в кочевом стиле жизни нам абсолютно было удобно использовать метод устной традиции.«

Я также не мог обойти стороной вопрос о разнообразии музыкальной традиции, отличающейся в зависимости от территории, ландшафта и условий в огромной и оттого очень разной степи.

»Если фундаментально ставить этот вопрос о школах, у нас существует две большие традиции, они очень сильно друг от друга отличаются. Это западно-казахстанская исполнительская традиция и восточно-казахстанская. Это две абсолютно разные музыкальные культуры. Запад близок к огузской музыке, а восток к кипчакской. Это довольно грубое разграничение, конечно. Но они сильно отличаются друг от друга. Стоит отметить, что мы сейчас говорим про всю традиционную музыку: песни, кюи, жыры, эпические сказания, айтыс, и так далее. Удивительно то, что при такой огромной территории все мы говорим на одном языке, у нас нет диалекта. А музыка-то, она отличается. Это связано географической ситуацией, огромная страна, все-таки девятое место в мире. Возьмем западно-казахстанскую музыку, ее представителями являются Құрманғазы Сағырбайұлы, Абыл Тілеуұлы, Есбай Балұстаұлы, Құлшар Бақтыбайұлы, Дина Нұрпейісова, Түркеш Қалқаұлы, Сейтек Оразалыұлы, Қазанғап Тілепбергенұлы, Дәулеткерей Шығайұлы, можно продолжать долго. Западно-казахстанская музыка выделяется именно домбровой музыкой, она в свою очередь имеет несколько разных школ.

Это школа Құрманғазы, Адаевская школа, школа Дәулеткерея, ее еще называют Төре мектеп (школа Төре, төре — род, не относящийся к жузам, ведущий свою родословную напрямую от старшего сына Чингисхана — Жошы). Далее школа Дины Нұрпейісовой, школа региона Сыр Елі, это современная Кызылординская область, далее эта школа еще делится по регионам — Арал, Қазалы, Қармақшы, Шиелі. В общем-то, внутри них есть еще деления, это как разветвленное дерево.

Инструменты везде одинаково назывались, домбыра, қобыз, шаңқобыз, сыбызғы, жетіген и так далее. Но технологически по-разному производились в зависимости от региона. Я буду в основном говорить о домбровой музыке. Домбры отличались по эргономическому и морфологическому устройству, по тому из какого дерева они изготавливались, какая была форма, каким способом на ней играют. Если грубо, то западно-казахстанская домбра, это форма қозықұйрық (букв. ›Курдюк ягненка‹), каплевидная домбра. А восточно-казахстанская, это Арқа, Алтай, Тарбағатай (географические регионы в Казахстане) — там трапециевидная домбра, она похожа на бутылку. Есть также треугольные домбры, они были распространены и на востоке, и на западе. Есть еще грушевидная домбыра — в Жетісу. Отдельная группа инструментов это шертеры — трехструнные домбры, там несколько другая технология производства.

В общем-то, домбры изготавливали из материала того региона, где они находятся. Считалось, что дерево сильно влияет на специфику звука — будет ли он қоңыр, то есть глубокий или шіңкілдек (звонкий), высокий. Качество звука меняется от дерева. Например, если в регионе растет береза, то делают в основном из березы.

Опытное ухо по игре исполнителя могло определить из какого региона этот человек и его звук. Домбыра может быть западная, а стиль игры из другого региона. Форма тоже важна — композиционное строение самого произведения. В каждом регионе свое композиционное строение. И свои приемы игры.

Например, төкпе — это когда двумя пальцами по двум струнам играют размашисто. И есть шертпе — когда играют четырьмя пальцами или одним пальцем, перебирая струны. Есть разные штриховые особенности, свойственные только определенному региону. Этим они и отличаются.

Акустические свойства, исполнительские свойства домбры каждого региона изучались очень мало. Поэтому нам сложно точнее говорить. Но как исполнитель я могу сейчас смело отличить на слух из какого региона музыкант, если он традиционный. Сейчас, правда, даже среди них мало кто придерживается традиции своего региона. Все идет в сторону обобщения — человек, который живет на Востоке может спокойно играть западно-казахстанскую музыку. Происходит это так: человек поступает в музыкальный колледж или в специализированную музыкальную школу, или в консерваторию, или в академию искусств, и там он по программе учит кюи и Запада, представим, что это его регион, и Севера, и Юга, и Востока, и, в общем, все школы. И получается гибридный такой домбрист, который играет все это, но без какой-то своей уникальной особенности. То есть мы понемногу теряем вот эту особенность каждого региона. И вот тот самый қоңыр үн, о котором мы вначале говорили, становится ну, стандартным, что ли. Все начинают одинаково играть. Одним звуком. Ведь особенность традиционной культуры в том, что ты среди других выделяешься именно своей природой, которая транслируется через звук.«

Однако несмотря на все эти сложности и проблематичность западного подхода к традиционной музыке, для Ермека вопрос о традиционном и академическом подходах к музыке такой же двойственный вопрос:

»Нельзя отвергать важность и пользу методики европейского подхода к изучению традиционной музыки, этномузыкознанию. Если бы не было Затаевича, у нас бы сейчас не было его сборников с нотными записями наших песен и кюев. Сто лет уже этим сборникам, а они до сих пор актуальны. Он записал больше двух тысяч экземпляров традиционной музыки. Уникальный труд. Не скажешь же, что это плохо? Если бы не он, мы бы сегодня многое утратили. То же верно будет сказано и про Августа Эйхгорна и про Сергея Рыбакова.

Я хочу сказать также, что Затаевич обладал абсолютным слухом. Он мог на слух определить, какая сейчас нота звучит. Это то же самое, что мы сейчас поедем в какое-нибудь африканское поселение и будем записывать их традиционную музыку, абсолютно не свойственную нам. Но он с этим хорошо справился. Несмотря на то, что Затаевич жил довольно бедно, весь этот труд — его энтузиазм. Записывал он в основном в Оренбурге. Ему помогала казахская интеллигенция. Он очень эмоционально обращается к нам в своем труде: ›Вам, мои дорогие друзья-джигиты, посвящаю, и Вам возвращаю я этот труд, сработанный совместно с Вами в годину голода, холода и эпидемий. Вы знаете, что … не я собираю Ваши прекрасные народные песни, а Вы сами при моем посредстве накопляете их, дабы уберечь это национальное свое достояние от забвения и искажений. … Храните же, изучайте и приумножайте Ваши национальные духовные богатства, развивайте и украшайте их достижениями высшей общечеловеческой культуры…‹ Посмотрите какой посыл.«

Здесь, конечно, не может не возникнуть мысль о том, что если бы не колониализм, Затаевич бы сюда не приехал. Но что еще важнее, у нас, возможно, не было бы такой проблемы как сохранение музыкального наследия и нотная запись действительно не была бы нужна. Ермек разделил эту мысль:

»Колониализм очень сильно повлиял на традиционную музыку в ее естественной среде бытования, разрушив кочевые уклады жизни. Возможно, если бы ничего этого не было, мы бы сидели сейчас где-то на Юге, встречали Наурыз, в степи поставили бы юрту и пили не американо, а кумыс, сидели бы без макбуков и не думали о проблемах традиционной музыки, потому что не было бы этих проблем. А сегодня — сплошные проблемы. В нашей этномузыкологии очень много неизученных тем. Куда ни посмотри, везде вопрос, который нужно решить. Наше музыкознание это относительно молодая наука, но сейчас формируется такое течение ›музыкальная тюркология,‹ изучение не только казахской музыки, а также изучение казахской музыки в контексте тюркской музыкальной группы.

Опять же очень много архивных данных хранится в России. Я делал запросы, конечно, но туда очень сложно попасть. Этот вопрос должен решаться на государственном уровне. Но есть ли у нашей верхушки заинтересованность в этом — большой вопрос.

Мой знакомый Асет Жумабаев занимается этноорганологией, то есть проблемами инструментоведения. Он ездил в Питер, и он очень много экземпляров домбр там сфотографировал, замерил. Сколько туда вывезено. Там поле непаханое в России, хотя мы и здесь еще не допахали в Казахстане. Много чего вроде и есть в архивах, но должного внимания сохранности этих архивов не уделяется. Работы много, кадров мало.

А ведь есть еще личные архивы, и те архивы, что где-то на кафедрах и так далее. Они могут забыть про них или просто выкинуть в любой момент. Есть Национальная библиотека и радиофонд. Сам я работаю, помимо прочего, в научно-исследовательской фольклорной лаборатории при консерватории им. Құрманғазы. У нас там сохранены фольклорные и устно-профессиональные записи кюи, жыры, айтысы, терме, ғұрып-салт әндері (ритуальные песни), беташар, жарапазан, жоқтау и так далее. Это все делали когда-то в Советском Союзе в 60-е, 70-е, 80-е годы, и позже в 90-е годы.

Тогда на это выделялись деньги. Собиралась фольклорная группа из педагога и студентов, экспертов и собирателей народной музыки, и выезжала в какой-нибудь регион, например в Маңғыстау. Целью этих экспедиций всегда была запись носителей традиции. А носители есть и по сей день, и их нужно успеть записать. Если у носителя нет последователей, то его традиционное знание умирает. То есть для того, чтобы традиция существовала, нужен последователь, который ее перенимет.

Европейская классическая музыкальная культура записана в ноты. Если кто-то умрет, ничего, кто-то другой подхватит. А у нас так не работает. Это уникально.«

И хрупко. Я думаю, что именно эта хрупкость и является причиной того, что многие традиционные музыканты или просто слушатели так яростно защищают аутентику и канон. Особенно когда речь идет об экспериментальной музыке, каким-то образом взаимодействующей с традицией. Я знаю, что подобным нападкам подвергается периодически и Mamer и моя любимая иннуитская певица Tanya Tagaq, которая вывела на сцену сольное инуитское горловое пение, которое традиционно должно исполняться двумя женщинами. Таких примеров может быть много. Но в ходе разговора с Ермеком я понял и другую сторону вопроса. Во-первых, табуированность некоторых элементов культуры говорит о высокой духовности этой культуры, во-вторых, эта хрупкость и пограничность, в которой сейчас пребывает казахская традиционная музыкальная культура, действительно требуют максимальной деликатности:

»В казахской традиционной культуре, не только музыкальной, табуированность очень сильно выражена. Это связано с духовной культурой, духовным мировоззрением людей. Просто невозможно с этого вопроса не уйти в сторону бақсылық (знахарство, шаманство). Очень много ырым (поверий), запретов, нарушение которых твою энергетику могут подкосить, сделать какие-то дыры. Самое главное, что духи могут быть недовольны этим. У каждого есть свой дух или кие (покровитель). Это не понимается, это чувствуется. В этом и есть наша идентичность.

Я много лет был против интеграции, слияния традиционной музыки с чем-то другим, потому что и без того она в таком состоянии, что она умирает. А тут какой-то с ней еще делают синтез, добивают ее. Но это только часть меня так считает. Все-таки казахская музыка очень гибкая. Ее можно по-разному подавать. Но шутить с некоторыми жанрами нельзя. Вот, например, есть такой жанр жоқтау (поминальные песни), отпевание покойного. У нас были музыковеды, которые занимались этим жанром. Собирали. В их жизни все очень плохо кончалось — кто-то вешался, у кого-то заболевание обнаруживалось. Жоқтау это область сакрального, это связь с другим миром. И если ты изучаешь это, ты становишься соучастником, становишься ближе к духам и к смерти. Притягиваешь эту энергию на себя. И с тобой случается несчастье. Или вот был такой Болат Сарыбаев, один из первых органологов в истории Казахстана, который занимался қобызом. Искал один қобыз, поехал за ним в какой-то аул, его предупреждали не брать его, он взял, потом заболел и умер.«

К таким вещам можно по-разному относиться, но то, что духовность является неотъемлемой частью казахской культуры это факт. Известно, что қобыз вообще вышел на музыкальную сцену только во второй половине двадцатого века, и вошел в профессиональную музыкальную культуру начиная с кюйши-композитора и қобызиста Ықыласа Дүкенұлы и его школы қобыза, а до этого был исключительно инструментом бақсы, сакральным инструментом, который использовали для исцеления болезней, общения с духами и других практик. После этого разговора мне захотелось поговорить с Тоқжан Қаратай, которая в Алматы закончила музыкальную школу для одаренных детей им. Куляш Байсеитовой, затем уехала в Турцию учиться на композитора. Сейчас она Teaching Assistant для класса Music and Culture в Билькентском университете в Анкаре. Можно сказать, что Тоқжан потомственная қобызистка, ее мать — довольно известная и уважаемая традиционная қобызистка Раушан Оразбаева. При этом Тоқжан — человек, который не боится вести этот сакральный инструмент в эксперименты. Она выступала на MusicMakers HackLab при фестивале СТМ в 2021 году, во время пандемии, и исследует расширенные техники игры на этом инструменте. Вот что Тоқжан рассказывает о себе:

»На данный момент я сфокусирована больше в академическом пространстве. Исследования, написание статей, и композиция.

Играть на қобызе я стала со школы, я заканчивала байсеитовскую школу в отделении народного искусства, народной музыки. Позже я познакомилась с американскими музыкантами, с европейскими. И открыла для себя мир contemporary academic music. И мне понравилась эта идея, потому что я будто бы расширила пространство для қобыза, потому что до этого на қобызе больше как клише играла только традиционную музыку. И я решила тоже участвовать в этом процессе, и сегодня я позиционирую себя как композитор, исполнитель и импровизатор. Пишу композиции для разных инструментов и коллективов, но во всем этом меня вдохновляет центральноазиатское искусство.«

Меня интересовали ее эксперименты и возможная дистанция от традиции, которая в таком случае возникает, особенно если она работает в контексте современной академической музыки:

»Я не думаю, что дистанцируюсь от традиционной музыки, она у меня идёт всегда параллельно. И потом ведь традиционная музыка часто звучит очень современно, а все современное может звучать очень устарело. Я когда работаю, наверное, больше обращаю внимание на тембр, на краску. И неважно для каких составов я пишу, а это чаще всего европейские инструменты, мой звук всегда будет модифицирован, и тембр и подтон всегда будет схож с центральноазиатским инструментами. Чаще всего с кобызом. Бывает, что я беру какие-то кюи как референс или какие-то мотивы мелодические. Если это программная музыка, это может быть также какой-то контекст, связанный с кочевниками или тенгрианством. Как исполнительница я участвовала в самых неожиданных и экспериментальных форматах. В последнее время я начала больше импровизировать с электроникой, иногда мы делаем выступления здесь в Анкаре. В этом смысле я начинала с Ableton Live, недавно освоила Max MSP и вот открыла еще для себя Reaper.«

Благодаря ее рассказу стало понятно, что в некоторых случаях экспериментальная музыка может не мешать, но даже и помогать традиционной музыке «эмансипироваться», и даже несмотря на это, давление и непонимание могут сильно влиять на траектории жизни артистов. А еще иногда традиционная музыка не то, чем кажется:

»Последнее над чем я работала это ambisonic project, я там воссоединила множество инструментов, записи казахских традиционных инструментов. Идея была эмансипировать их оригинальное звучание, мы намеренно их не настраивали, то есть мы хотели услышать очень далекие от европейских стандартов звуки наших инструментов.

Наверное с каким-то осуждением того, что я делаю в открытом смысле я не сталкивалась. То, что я сейчас скажу может провокационно прозвучать, но я считаю что имею право говорить, потому что я закончила эту школу, я отучилась на традиционном факультете. Такое осуждение это одна из причин, почему я ушла полностью в композицию и уехала из Казахстана, хотя у меня был шанс поступать в консерваторию на тот же факультет. Дело в том, что все говорят, что традиционная музыка это кюи, исполнительство и так далее. Но ведь это не так. В какой-то момент, я считаю, что мы вовсе исказили ее значение. Потому что все эти оркестры ›народные,‹ имени Құрманғазы и Сазген Сазы — это же европейские стандартизированные оркестры на самом деле. Их создали во времена Советского Союза, не только в Казахстане, но и по всей Центральной Азии, русские ›народные‹ ансамбли также на этом построены.

И когда я училась в школе, наверное, смешно прозвучит, у меня государственный экзамен был с произведением Каприччио, которое оригинально написано для виолончелистов. Представьте, мы настраивались с фортепиано, мы играли под аккомпанемент. А кобыз это природный инструмент, он реагирует на температуру, на настроение, на ваше настроение, если вы очень сильно нервничаете, он может сделать еще хуже и испортить вам выступление. С ним надо дружить. И в такие моменты была всегда критика, что мы должны равняться на струнников, то есть на виолончелистов, на скрипачей, альтистов и т.д. Ну вот я не считаю, что это обучение было построено на традиционном искусстве, я вообще не считаю, что я соприкасалась с традиционным искусством там.

Естественно, меня потянуло сделать рывок в сторону contemporary, когда ты идешь с непонятными уличными музыкантами из Нью-Йорка чтобы устроить джем-сейшн, когда ты идешь на сцену и не знаешь, какого музыканта с тобой посадят, когда ты используешь современные методы игры (extended techniques), когда ты экспериментируешь и используешь инструмент так, как его никогда не использовали, для меня это акт эмансипации, то есть это как раз рывок назад, к корням, к прошлому, к шаманизму, просто через современный метод.

Приведу пример из моих поисков того самого ›аутентичного‹ кобыза. Я нашла кобызную запись, самую первую, в очень плохом состоянии. Записывали некого слепого бақсы, то есть он даже не қобызшы. В его игре было слышно, что это импровизация, что это больше про звуки самого конского волоса, мелодически там все строилось из сарынов — это маленькие музыкальные фрагменты. И разумеется инструмент не настраивался так, как он настраивается сегодня. Звук отличался, он не был таким темперированным как сейчас. И, наверное, вот это меня повлекло в сторону экспериментальной и современной музыки, потому что там нет чистой интонации, чистого звука. То есть для меня это было напротив как отброситься обратно туда, в прошлое, где у инструмента нет никаких рамок, он свободный, и мне не приходится задумываться, насколько он хорошо настроен во время исполнения.

То есть я пытаюсь дистанцироваться не от традиции, а от этого европейского стандарта, который нам когда-то навязал Советский Союз, и вообще согласитесь, что кобыз на сценах консерватории это в принципе немного странно. Поэтому да, критика в мою сторону была, в том числе потому что я участвовала ансамбле современной музыки ›Игеру.‹ Я была в первом составе на кобызе, это был единственный традиционный инструмент, в этом была уникальность этого ансамбля. Но я не играла традиционную музыку, мы использовали только современную музыку, современных композиторов, были европейские композиторы, но мы старались в основном поддерживать наших казахстанских композиторов. И да, приходили люди из народного отделения, слушали, и не понимали, что я делаю.

Қобызовая традиция мне очень близка. Я очень люблю слушать именно старые, чуть ли не первые записи, которые были сделаны, часто их переслушиваю. Это что-то родное, я на этом выросла.

И потом, если уж говорить о традиции, об оригинальном свойстве самого инструмента, в моем случае кобыза, и о его оригинальном физическом виде, то это давно перестало существовать. Даже моя мама уже обучалась не традиционно, а по нотной грамоте, там не было никакой традиции, именно в смысле системы ›ұстаз-шәкірт.‹ И опять же на каком репертуаре учились? Может быть сейчас уже получше, но в мое время у всех была обсессия транспонировать то, что все идет от репертуара виолончелистов и пытаться доказать, что мы тоже так можем.

Традиционно каждый новый исполнитель всегда добавлял какой-то свой, стиль, осознанно или нет, делал вклад в развитие произведения. Возьмем ту школу, на которой я выросла: мы с мамой учились у одного преподавателя, он был перфекционист, и хотел, чтобы мы все одновременно играли одно произведение, и нарабатывали, добавляли свою фишку к существующему произведению. Его подход плодовит, у него очень много успешных кобызистов, и каждый раз, возникали измененные версии, что-то улучшалось. Взять хотя бы кюй ›Аққу‹(лебедь), методы, техники которого уникальны абсолютно, и очень расширяют возможности қобыза как инструмента — это же все было от қобызистов, которые от себя что-то добавляли. То как на сегодняшний день звучит этот кюй — это большой вклад моей мамы, потому что она очень долго нарабатывала свои техники в его исполнении.

Но сейчас происходит противоположный процесс, взять например академию ›Шабыт‹ в Астане, они хотят, чтобы ученики слушали Дәулета Мықтыбаева, у которого был свой уникальный стиль исполнения с большим количеством микротональных звуков. Это то, что его отличает от других его современников. И они сейчас учат так, чтобы ученики по этой записи играли точь-в-точь, если ты не сыграешь точь-в-точь, ты не допускаешься к экзамену, у тебя снижаются баллы. То есть сегодня как будто эта культура передавать что-то свое следующему поколению, улучшать существующее, и развивать в себе природу импровизатора никому больше не нужна.

А касательно самого инструмента, изначально кобыз вообще не концертный инструмент. Домбра да, ее можно было услышать на свадьбе той же, а кобыз — нет. Это был сакральный инструмент с очень высоким статусом, его даже побаивались, в каком-то смысле это был запретный инструмент.

Раз уж қобыз включили уже в профессиональную школу қобызшы, то есть это уже не шаманы, а профессиональные исполнители, то уже все, есть смысл его использовать и показывать в других стилях. Раз уж мы исполняем европейскую музыку по нотам и у нас есть профессиональные школы когда кобызисты идут и в магистратуру, и в докторантуру, то это все имеет смысл быть. А с другой стороны, сейчас я очень часто в сетях вижу, что делаются какие-то каверы на кобызе, он используется даже в современной попсе. Люди это поддерживают, всем интересно, потому что это в какой-то степени пропаганда своего искусства. Молодому поколению это кажется свежим и интересным, а еще это же восхваление своей традиции, так что почему бы и нет.«

Говоря о физической форме кобыза, нельзя не упомянуть об адаптированном для оркестра прима-кобызе:

»Наверное, нельзя так резко высказываться, но это же опять модификация инструмента. Почему они так сделали? Потому что в оркестре нужны скрипки. Стандартный европейский оркестр. У всех свои функции. Кобыз не звучит как скрипка, даже если это струнный инструмент. И поэтому придумали прима-кобыз. Я намеренно называю свой инструмент қобыз, а не қыл-қобыз (қобыз со струнами из қыл — конского волоса) как принято сейчас, потому что название қыл-қобыз появилось лишь с изобретением прима-қобыза, чтобы их разграничить. Для меня қобыз это оригинальный и единственный инструмент.«

Пусть мы уже проходили эту тему выше, но не поговорить с казахским композитором о термине қоңыр я не мог, и не спросить о том, какие современные композиторы на взгляд Тоқжан работают или попадают своей музыкой в это понятие:

»Очень сложно переводить этот термин, қоңыр, не всем объяснишь что это значит. Именно вот этот звук, қоңыр, я слышу в кобызе. Қоңыр подразумевает что-то философское и глубокое, возможно связанное с какой-то печалью, с осознанием какой-то реальности. Именно в кобызовых тембрах это все присутствует, и когда на этих струнах еще и применяются расширенные техники игры, тембр қобыза становится совсем другим, он расширяется. Для меня это и есть қоңыр. Именно этот звук я ищу в других инструментах. Любой состав, для которого я писала, это могут быть струнные квартеты, или вот я последнее писала для аккордеона и кларнета — даже там я нашла этот звук и пыталась его воспроизвести. Это наверное какой-то маяк, к которому я всегда стремлюсь, и неважно в каком направлении я работаю или для кого пишу.

На мой взгляд казахские композиторы работают с этим звуком: например, Жамиля Жазылбекова. У нее мне очень нравится этот глубокий контекст, который она использует, у нее всегда есть мотивы и сами звуки именно казахского искусства. Я как-то даже исполняла ее произведение ›Түн салмағы‹ (Тяжесть ночи), это была премьера. Также у нее есть произведение ›Ұшар‹(Вершина). Даже эти названия ее это же прямая ассоциация с кобызовыми кюями. Я бы даже если услышала этот тембр, который она часто использует, эти расширенные техники игры, ритм, не зная, что это ее работа, я бы поняла, что этот человек имеет отношение к казахской культуре.

Также и Санжар Байтереков. В его произведениях тембр и краска даже без открытой ссылки или казахских инструментов все равно казахские, это узнаваемо.«

Прежде чем мы перейдем к следующей героине, с которой мы будем говорить о духовном аспекте казахской музыки, хочу поделиться рассказом Тоқжан о том, как она относится к қобызу и его духовным, целительным началам, и что интересного в этом смысле происходит сегодня:

»Я сейчас преподаю курс Music and Culture здесь в университете, мы там рассказываем про казахскую культуру, шаманизм, бақсылық и конечно про қобыз в этом контексте, людям, которые не имеют к этому никакого отношения. Поэтому это первое, о чем я рассказываю. Я не рассказываю про звуковые качества инструмента, или про то, из чего он сделан, не рассказываю про репертуар, или про то, что я делаю сегодня, нет, я начинаю именно с шаманской функции қобыза. Қобыз не считался музыкальным, это был сакральный, сильный инструмент, портал. Такое уважительное у меня отношение к инструменту, я отношусь к нему как к чему-то живому.

Касательно того, что я делаю с ним, как далеко я могу пойти в экспериментах с этим инструментом, я считаю, что это только на пользу, что я нашла некое освобождение для него в этих экспериментах.

Помимо этого, я сейчас работаю над статьей вместе с одной музыковедкой из США, она, по-моему, из Каролины. Она ездила, представляла ее в январе, в Новой Зеландии на конференции музыковедческой. Мы работаем над статьей о том, как вообще қобыз можно применять в терапевтическом плане. В ходе поиска материала мы вышли на поликлинику в Казахстане, где психолог (не бақсы) применяет қобыз для лечения депрессии. Интересно как все возвращается в несколько иной форме.«

В этом месте вспоминается легенда, рассказанная мне Ермеком, о возникновении кюя «Табалдырық» (порог), автором которого считается күйші-композитор Тәттімбет Қазанғапұлы. Был один человек, у которого умер ребенок, и он впал в долгую печаль, не выходил из юрты и хотел умереть, и ничего ему не помогало. Тогда якобы вызвали еще юношу Тәттімбета, который сел на порог юрты и стал играть. Через какое-то время человек вышел из юрты и был исцелен, в нем снова появилось желание жить. Таким образом күй может как улавливать, так и передавать состояние. Слово күй буквально переводится как состояние.

Мой разговор с Саидой Елемановой, этномузыковедкой, чей вклад в казахское музыкознание основополагающий и огромный, все время возвращался к духовности, и к тому, что рассматривать казахскую музыку в отрыве от нее бессмысленно. Саида, человек благодаря которой казахское этномузыковедение сегодня такое каким мы его знаем. Она всю жизнь посвятила сохранению и популяризации казахской традиционной музыки, путешествуя по родной стране и собирая материал в музыкально-этнографических экспедициях. Именно она когда-то подсветила казахскую устную традицию как профессиональную, с тех пор мы не воспринимаем ее иначе. Саида видит кюй не просто как музыку, но как философию, а сакральность и ритуальность звука она ставит на первое место в подходе к традиционным практикам:

»Кюй это философия, это идейный мировоззренческий феномен, абстрактный и в то же время очень важный для материального и ментального мира. Кюй представляет собой манифестацию ментального мира казаха. Музицирование начинается со звука, который открывает дорогу туда, в тот мир. Звук и слово открывают во время ритуала. Абай сказал:

Туғанда дүние есігін ашады өлең,
Өлеңмен жер қойнына кірер денең.

Перевожу: ›когда ты рождаешься, двери мира тебе открывает песня. С песней объятия свои открывает земля, и туда попадает твое тело.‹ Он как культуролог рассуждает. Двери мира это переходный обряд — человек умер, он должен попасть в тот мир, его нужно туда проводить. Двери мира открываются в этот момент. Что это значит? Это значит, что очень опасно, что двери открыты. Отсюда и наши обычаи про 3 дня, 7 дней, 40 дней после рождения и после смерти. Только через год траур закрывается. А из трех родильных обрядов (1. Сами роды, 2. 40 дней и выведение из 40 дней — қырқынан шығару, 3. Тұсау кесу через год) у нас сохранился только один — тұсау кесу (перерезание пут). В некоторых культурах роженицу помещали в отдельное помещение или юрту, туда к ней никто не заходил. На Кавказе есть какой-то народ, где было принято роженицу помещать в яму и подавать ей еду на лопате, чтобы не соприкоснуться с тем миром, пока переход еще не вполне завершен.

Музыкальная культура многослойна, ее фундаментом является ритуал — момент перехода — отсюда ценность звука, этот звук указывает на тот мир. И этот звук идет между мирами, поэтому он не может быть для развлечения. В первую очередь при рождении и смерти. Казахская культура антропоцентрична и обряды здесь очень важны. Есть специальные люди, которые проводят родильные, свадебные и похоронные обряды. Вот собственно три вещи, которые у человека в жизни есть. Вся казахская культура пронизана взаимодействием с тем миром, мы все время смотрим на духов, учитываем их присутствие. Поскольку звук связан с переходом между мирами, он изначально сакрален. Поэтому музыка это знак открытия того мира, она священна — қасиетті или киелі. Это некая амбивалентность, потому что тот мир содержит не только благостное и хорошее, свет, радость, солнце, но там есть и стихии, и смерть, и болезни, пандемия и все что угодно. Еще есть нижний мир. И получается, что первые профессионалы в музыке это бақсы, сильнейшие из которых могут беспрепятственно передвигаться между мирами.

Сакральность — для меня ключевое понятие, и это одна из тем моей диссертации. Sacrifice это жертвоприношение, это как раз из ритуала. Тот мир и этот мир обмениваются чем-то, а жертва это компонент, без которого обмен не работает. Но эта сакральность такова только потому что так думают носители традиционной культуры. Вот я спрашиваю иногда своих студентов, что вы чувствуете когда слышите традиционную музыку, например горловое пение? Часто я слышу в ответ ›покой, гармонию.‹ А это и есть цель, понимаете? Установить эту вертикаль как мировое древо и гармонию мира и себя в этом пространстве ощущаешь, только и всего.

Хочу здесь привести цитату из книги Знак и ритуал Сагалаева и Октябрьской: ›Поддаваясь чарам музыки и ритма, и будучи не в силах рационально объяснить их власть, люди искали ответы в русле привычных микропоэтических построений. Музыка, пение, кай (горловое пение) в их интерпретации возвышались до уровня сакральных сил, способных повелевать всем живым на земле.‹

Когда-то музыка была могущественна и могла все. Это время сейчас кончается, потому что в головах уже нет этих представлений о границах миров, сакральности, смерти и жизни. Мы отошли от этого. Традиционная музыка это содержит, а вся остальная музыка — нет.«

Но работает ли эта сакральность сегодня? Во всех ли головах сегодняшних »нет этих представлений о границах миров, сакральности…?« С самого начала разговора с Самратом Иржасовым становится ясно, что это не совсем так. SAMRATTAMA — его сценический псевдоним, заключающий в себе его имя и род — тама. Уже на этом уровне понятно, как важно для него слово и его значение, в чем базис его взгляда на мир. Его последние работы поражают силой откровенности и хрупкости, смелости и уязвимости. Мне было очень интересно поговорить с ним о его практиках и о том, где он черпает эту силу. Самрат начал с того, что рассказал мне о том как перед ним »открылась дорога«:

»Знаешь, я хотел бы начать с понятия ›дорога закрыта.‹ Часто так говорят бақсы — дорога закрыта. И вот моя дорога как будто бы была закрыта до той поры пока я не начал изучать нашу мифологию, интересоваться нашей культурой. Как только я стал это делать, у меня как будто бы все пошло. Раньше я предпринимал сто тысяч усилий, а получалось очень мало. А теперь я почти ничего не делаю, и все само просто происходит. А я просто в этом успеваю существовать.«

Поскольку мы с Самратом и без того часто обсуждаем на что мы имеем право в традиционной культуре, в народных песнях и композициях, а на что нет, мы, конечно, продолжили обсуждать это и здесь. Мне хотелось, чтобы он подробнее поделился своими процессами создания песен. Выше мы уже останавливались на вопросах защиты аутентики, пользе и вреде эксперимента для традиции. Недавно Самрат начал учиться играть на домбре у Ермека Қазмұхамбетова, с которого начался этот материал. Мне кажется, что Самрат, погружаясь постепенно в нашу культуру не как этномузыковед, а как музыкант и обычный человек, стремится потом показать найденные сокровища миру. Не через экспериментальную музыку, которая, давайте признаем, предназначена пока для довольно узкого круга людей, но через поп-музыку. Он стремится дотянуться до самого широкого (и часто молодого, что важно) круга слушателей и напомнить им об их культуре, а кого-то вообще впервые с ней познакомить:

»Я лишь недавно для себя обнаружил, что со мной происходит, и понял, что я могу сэмплировать, а что не могу. Я обратил внимание на то, что я сэмплирую только то, что искренне люблю, и пытаюсь это мое ощущение от кюя передать через свою историю. Да, этот кюй будет по-новому проигран или понят. Да, это  может быть не похоже на тот кюй, который я взял. Приведу пример, ›Аққу‹ — это один из самых любимых кюев моих. Потому что он меня воодушевляет — я хочу жить, радоваться, он очень счастливый. Он про двух лебедей, которые на озере веселились. А потом охотник застрелил одного из них. Но до этого выстрела, музыка описывает момент счастья лебедей. И вот с одной стороны я захватил в свое внимание эту часть смысла кюя; а с другой — у меня было мое состояние, мое впечатление от того, кто такая моя девушка, Адель. Что она очень добрый человек, что у нее есть игривость, что она мир понимает очень просто и ее мировоззрение мне понятно. По ее миропониманию можно существовать и жить. И я просто однажды понял, что должна существовать песня, которая бы называлась как ее никнейм в соцсетях — savage qyz (дикарка, дикая девушка). Два этих нарратива я держал в своей голове.

Однажды я пришел на студию и понял, что хочу написать песню savage qyz. Я начал искать сэмплы, и написал один такой веселый 160 bpm сэмпл. Но чего-то мне там не хватало. И я подумал, что мне нужен какой-то кюй, қобыз. И у меня просто сразу пальцы в гугле, в ютубе пишут кюй ›Аққу.‹ Я его нахожу и сразу слышу нужный фрагмент. Я скачиваю его и гуглю чей это кюй, и написано Ықылас из рода Тама (род Самрата). Я вдруг понял, что мне нельзя это сэмплировать, прежде чем я не попрошу разрешение. Я был в студии, я сел там, помолился, прочитал Коран, и начал кланяться и просить Ықыласа дать мне разрешение на этот кюй, чтобы я его сэмплировал. После этого я, взяв сам у себя разрешение, пошел смело сэмплировать этот кюй. Как ни странно, он просто идеально зашел туда. Сегодня никто не узнает этот кюй внутри песни, но все испытывают это счастье, заложенное в кюе. Благодаря, в том числе, звуку қобыза. Для меня эта история важна тем, что именно я пытался сохранить в этой истории: там же есть момент, где в этого лебедя стрельнули, и все, дальше грустная история начинается, а я окаменил только момент счастья лебедей до трагедии.

Я не могу брать любой кюй, как условный битмейкер, который берет какой-то кусочек музыки и просто ищет в нем призвуки, какие-то ощущения. Мой второй кюй, который я засемплировал, это Кісен ашқан (освободиться от кандалов). Это кюй Құрманғазы, который он написал, освободившись от оков Оренбургской тюрьмы. Это первый кюй, которому меня обучал Ермек. Он сказал, что сначала мне нужно понять тембр домбры, его қоңыр звук, поэтому мы будем учить Кісен ашқан. Он мне показал две версии этого кюя: Қали Жантілеуова и Ермека Қазиева. Как только я его выучил, начал играть его постоянно, проигрывать, через себя пропускать, я решил его засемплировать. Я взял версию Ермека Қазиева, потому что у него очень қоңыр дыбыс (коричневый звук), и засемплировал один кусочек. Дальше я понимаю, что мне нужны голоса. Я хочу какой-то голос сюда. Я вспомнил одно видео, которое мне попалось в ТикТоке, там афганские дети поют следующие слова если перевести: ›Бог мой, одежда наших детей цвета крови. Дома наши, земля наша цвета крови. Боже, почему мы так страдаем? За что мы это заслужили? Наши враги это коммунисты и американцы. Наши враги это русские коммунисты и американцы.‹ Ну вот я беру этот голос и домбру Ермека Қазиева из Кісен ашқан и сэмплирую их вместе. И получается вообще третья история.

А Ермек, мой учитель, он же за аутентичность истории, я боялся ему показывать, но недавно показал, и он был в шоке. Ему очень понравилось, он просил поставить ее еще несколько раз. Он сидел, слушал домбру и сказал, что это не похоже на Кісен ашқан, но что он чувствует настроение Кісен ашқан. Получается, что я сохраняю мысль самого кюя, но добавляю туда современный нарратив, свой нарратив, которым я страдаю. Почему? Потому что я не могу что-то сделать, если в моей душе это не живет. Я не кайфую от того, как у нас часто кюи агрессивно играют, давят. Поэтому никогда не буду сэмплировать такую домбру.«

На мой взгляд Самрат один из самых честных артистов, работающих с темой идентичности. Не потому что это модно нынче, а потому что он правда копает в сторону понимания самого себя, своих начал и корней. Потому что ему это искренне интересно, и потому что без этого поиска его творчество попросту невозможно:

»Мне понятно почему я занимаюсь и тем, и этим, и пятым, и десятым, и нигде не суперкрутой, и нигде не лучший. Никто не скажет, вот Самрат выдающийся музыкант, или выдающийся домбрист, или выдающийся актер, или выдающийся поэт. Никто никогда такого слова не скажет про меня. Но все скажут, что Самрат — особенный артист. Потому что я — симбиоз вот таких маленьких деталей.

Сегодня время позволяет нам такими быть и существовать, и я за это благодарен. Я никогда не мог назвать себя кем-то конкретно. А сегодня я понимаю, когда я читаю книги про казахскую музыку и носителей қасиета (достоинство, особенная черта или свойство человека, часто дар — музыкальный, поэтический, целительский, провидческий и так далее), что те же самые сал (можно сказать поэт, певец и композитор в одном лице), сері (тоже творческий человек, но из разряда рыцарей), они могли писать стихи и песни, могли танцевать и даже жонглировать, показывать фокусы. То есть они тоже были симбиозом некоего театрального и артистического мастерства. Они создавали самих себя с помощью самых разных элементов. И вот мне понятно стало, кто я и чего я наследник. Да, я не говорю на казахском языке, но казахская культура во мне сидит. Я сквозь нее сегодня прохожу свой путь.

И дальше я понимаю, что да, я буду создавать какую-то, возможно, очень ритмичную музыку. Может быть, я уйду в какое-то техно. Но мне это интересно. Мы ведь не знаем пока, как звучит танцевальная домбра. Мы ее не слышали. Для нас домбра не танцевальная.

Но вот когда я работал с Кісен ашқан, я что сделал? Как мы помним, я взял этот кюй и засемплировал, а потом там нота есть длинная, я сократил ее дважды. Не ускорил, а сократил просто. Хвост обрезал, добавил ритм и получился мой танцевальный ритм. Это сразу напомнило мне любимого Nicolas Jaar. У него очень минималистично все, аккуратные звуки такие, неяркие. При этом очень танцевально и глубоко.

Я хочу создавать такие нарративы по типу Stromae, который поет об очень трагической истории, но люди от этого кайфуют. А какая разница? Людям часто это неважно, но для меня же важно.

И да, повторюсь, может быть, я не смогу никогда до конца выучить казахский. Но вот такие вещи, которые понимаются без языка, которые во мне и так сидят, вот это я хочу успеть снять с себя. И развить их в себе, эти качества.

Говорят даже ›нағыз қазақ — қазақ емес, нағыз қазақ — домбыра‹ (настоящий казах это не казах, настоящий казах это домбра). Эта фраза мне нравится. Если я смогу научиться классно играть на домбре, и передавать то, что чувствует каждый казах когда играет, вот это для меня будет покруче, чем если я выучу язык, если говорить честно.

Если я смогу сохранить какое-то наследие, преобразовывать его. Если эту музыку (традиционную) кто-то узнает когда-то через мои семплы и захочет заинтересоваться этим — а что это вообще, откуда это, что за сэмпл это — а там откроется еще целый, другой мир, и он погрузится еще и в него, это же здорово. Есть же люди, которые его несут, этот мир. Классно, что они его несут.

Но тут есть деталь. Я сначала думал, что просто буду брать домбру и сэмплировать это все, но оказалось, что без полного погружения в саму суть кюя и в звукоснимание его, ты не сможешь его апгрейдить. То есть для начала ты должен его сам выучить, сам научиться делать. Есть строчка у поэта Иегуды Амихая:

Жить — значит строить корабль и порт
одновременно, и закончить строительство порта,
когда корабль уже давно затонул.

Мне нравится думать, что я занимаюсь перевоображением нашей традиционной культуры. Если күй это состояние, то неважно на какой язык ты его переводишь, главное, что состояние должно остаться.«

Моя душа радуется когда я слышу все это и понимаю, что казахская популярная музыка в надежных руках человека, который искренне заинтересован в нашей культуре и шаг за шагом открывает себе дорогу. До этого с Тоқжан я то же самое почувствовал относительно современной академической музыки. Но что же происходит в эксперименте?

С творчеством Медины Базарғали я знаком давно, и она всегда, даже когда занималась только визуальным искусством, стремилась к каким-то новым подходам. В то время она в основном была мультимедиа художницей, работающей с видео, программированием и другими технологиями. Она всегда болеет за родину и очень чувствительна к несправедливости, которая, кажется, происходит все чаще. Ее искусство всегда имело политическое измерение человека неравнодушного и смелого. Традиционная музыка, как она говорит, «всегда была рядом» в том числе благодаря ее бабушке — Саиде Елемановой, с которой мне выпала честь говорить в рамках этого материала. Сегодня она решительно поворачивает в своих практиках в сторону звука. Мне было интересно узнать о причинах такого поворота:

»Звук такая же крутейшая невидимая сила как интернет. Идеальный контейнер для высказывания, выдерживающий эмоциональный meaning и воздействие. Традиционная музыка так или иначе всегда была рядом, я всегда была скромным свидетелем, но никогда не перформером/актором. Раньше не разрешала себе даже думать в ту сторону из-за того что в семье говорили, что у меня нет слуха, поэтому лучше даже не пытаться, чтобы никого не смешить.

Потом, уже когда я выросла лет в 16-17 я начала приближаться к нему через эксперименты с сонификацией данных, собранных через arduino и разные датчики (тепла, света, влажности почвы). Знаю что это супер based, но мне было по приколу, собирала патчи на puredata. Но всерьез вообще не воспринимала. Были какие-то семиканальные эксперименты в резиденции в Астане в 2019. Потом позднее в резиденции познакомилась со Стасом (Шарифулла) и он показал разные микрофоны, с ними тоже экспериментировала. Потом начала диджеить. Потом как-то заинтересовалась лайвкодингом. И сейчас вообще хочу перестать диджеить и фулли коммитнуться лайв-кодингу и продюсированию своего звука.«

Слушая Медину, я не мог не задаться вопросом, какую роль в ее интересе к музыке сыграла ее бабушка, этномузыковедка Саида Елеманова:

»Потому что фундамент значения и формы звука для меня заложила казахская музыкальная традиция, которую она исследовала, да. Но так же это была ее форма воспитания, через ее истории про смелых и остроязычных, быстрых на ответ импровизаторов степных ақынов и сері, like Сүйінбай Аронұлы и Ақан сері were my superheroes while growing up.

Халыққа қиянат қылған төрені,
Мен мақтамаймын, сөгіп өлемін
– Сүйінбай Аронұлы

Конечно хотелось бы быть как они: талатливыми харизматичными свободными художниками с обостренным чувством справедливости за свой народ. Но я пока что просто nerd с chaotic post soviet qazaq background вроде как оянған бірақ орыстілді отбасынан шыққан who finds comfort in computers and experiments and improvisations though laptop. Олардан шабыт алып, нағыз artistsтей болуға тырысамын. Еркіндікті, шындықты іздеп жүрмін.«

Поскольку Медина участвовала в лаборатории Resynthesising the Traditional (Ресинтез традиционного) на фестивале CTM в этом году, мне стало интересно, удалось ли ей в своей практике приблизиться к некоему ресинтезу:

»Я еще как приехала откопала свой старый патч на pure data который делала в 2018, ›күй maker,‹ и начала его докручивать. Это генеративная аудиосистема, которая создает электронный күй, используя чистый синтез и структурные алгоритмы. Живёт как генеративное существо. Там используются LFO и random walk generators с bias’ом (наклоном) к определенным тонам/эмоциям. Например, если күй о страдании, генератор смещен в сторону минорных интервальных соотношений, медленных атак, неустойчивых ритмов. Про патч основное это то, что внутри есть два режима: один — более случайный, где звучат разные ноты и ритмы; второй — орнамент, где я вручную прописала домбровые фазы с быстрыми переходами, типа шертіс или қағыс.«

Получается, что традиция повлияла и проникла как в музыку Самрата, так и в музыку Медины, которые настолько далеки друг от друга в своих практиках, и все же оба видят традицию как основу своих поисков и источник бесконечного вдохновения. Говоря о разности подходов к творчеству, я спросил Медину о политическом измерении ее работ. Мне было интересно отличаются ли для нее гражданский активизм и творчество, поднимающее политические темы, есть ли этому место в лайв-кодинге или это как раз отдушина для абстрактного и не обремененного контекстами искусства?

»Вообще для меня искусство это не просто высказывание, а форма выживания и присутствия. Сейчас я не всегда говорю напрямую, но работаю с тем, что болит. Мне кажется меня идеально запугали или я просто не хочу быть съеденной этой системой заживо. Хочу выжить, не хочу быть убитой на протесте или сходить с ума в тюрьме. Иногда мне хочется уйти в чистую форму: в паттерны и циклы, шум, бесплотные структуры.

›Абстрактное‹ у меня почти никогда не бывает вне контекста. Наверное я хочу быть как акыны и сері, потому что в их импровизации была и поэзия, и насмешка, и прямой вызов власти — и при этом красота, стиль, харизма. Лайвкодинг это как форма айтыса с машиной. Код становится куплетом, а ошибка — сарказмом. Пространство сопротивления. Но это все конечно такая выпендривающаяся концептуализация. Можно просто точно так же тихо молча делать.«

Подходя к концу, я все еще не знаю, куда привел меня этот текст, но совершенно точно могу сказать, что открылась какая-то новая дорога – что традиционное знание не до конца утрачено, несмотря на века колониализма, десятилетия террора, несмотря на все рукотворные катаклизмы, голод, войны – оно все еще здесь, просачивается через чуткий слух и умелые руки современных музыкантов – как продолжающих традицию, так и экспериментирующих – дает новые прежде невиданные ростки. Это напоминает мне о моем путешествии на остров Барсакелмес – в сущности, это бывший остров, а теперь только холм посреди сверхновой пустыни Аралкум. Я ехал на дно моря Арал со всем скудным знанием, которое у меня было – что это катастрофа и трагедия. Но когда я приехал туда, я понял, что вместо моря пустыня, но она не мертва. Я встретил там птиц, ящериц, змей, следы разных животных (видимо ночных, не посчитавших нужным увидеться со мной), вперемешку с перетертыми в сверкающую пыль ракушками – символами старой жизни. На подъездах к »острову« мимо даже пронесся джейран – стремительный, как время. Я понял, что новые формы жизни, адаптировавшиеся под новые условия, появились там, и жизнь продолжается, что она не умеет останавливаться. Что ее смысл – в продолжении пути, в движении вглубь и вдаль. Вместо мрачных мыслей, я неожиданно получил вдохновляющий опыт и вернулся оттуда с несгибаемой надеждой на будущее. Также и дорога, открывшаяся моему взору благодаря всем замечательным спикерам этой статьи, кажется мне полной творческих приключений и плодотворных поисков. И я хочу поблагодарить всех причастных к этому изданию людей за предоставленную возможность поговорить о том, что для меня, в силу моей деятельности и проектов, в которых я задействован, в последнее время становится все более важным — о казахской музыке, традиционной и современной. А также я благодарен всем своим собеседникам, которых во время работы над этим текстом я почувствовал как своих учителей.

В казахской традиции есть понятие бата — это благословение, напутствие, духовное разрешение что-либо делать или наставление, которое можно взять как у живых людей, так и у мертвых. Я говорил все это время с живыми, и мы много вспоминали ушедших, но сумевших оставить нам бесценное наследие. И я надеюсь, что этим самым получил бата у них всех. В мире, в котором рушится одна опора за другой, такое бата — источник покоя и решимости.

На прощание, я бы хотел поделиться отрывком нашего разговора с Тоқжан Қаратай, который я приберег для финала:

»Если бы у вас была возможность взять бата у кого угодно, у кого бы вы его взяли?«

»Наверное, у тех, кто не участвовал в становлении современной музыкальной школы.«