Осы мақаланы жаза бастаған уақытта әрі қарайғы тағдыры туралы білген жоқпын. Музыкаға әуестігім түрлі кезеңді бастан кешіп, стиль мен жанр ауысумен болды, бірі өзектілігін жоғалтып, екінші бірі алдыңғы қатарға шығып отырды. Қай кезде де жаңа тыныс табу жаныма жағатын. Бірақ, біраздан бері құлағыма қонып, әбден бауыр басқан екі бағыт бар. Ол экспериментал музыка мен дәстүрлі әуен. Алғашқысы үнемі алға ұмтылуымен, жаңашылдыққа құмарлығымен және әуен, дыбыс, ырғақ, қозғалыс пен уақытты қабылдау көкжиегін кеңейте түсетін жаңалығымен баурайды. Екіншісі тарихқа терең тамыр тартуымен, сонымен бір мезгілде таңғажайып әрі өзекті болуымен, жаныңды жай таптыруымен ерекше; дәстүрлі әуенді тыңдай отырып ойлану, өзіңнің кім екеніңді сараптау, жаңашылдықты емес, тереңге тамыр тартқан, құпия әрі ұмытылмас дүниені іздеу жеңіл жүреді.

Бір сәтте бұл екі қозғалыстың маңызы алға ұмтылысымен де, тереңдегімен де мен үшін бірдей екені белгілі болды. Бұл екеуін бір-біріне қарсы қою немесе екінің бірін таңдау мүмкін емес. Сол себептен де осы екі қозғалысты шебер үйлестіріп, басын біріктіре білген өнерпаздарға айрықша құрмет-қошеметпен қарайтын болдым. Әсілі, менің бұл бағытпен етене танысуым Mamer және Saadet Türköz есімдерімен байланысты. Екі өнерпаздың өмірбаяны да қазақ халқының қасіретті тарихымен тығыз байланысты, олардың музыкасы да одан алыс емес. Бір аумақта өмір сүріп жатпасақ та, олардың туындыларын тыңдаған уақытта арамызда құдіретті байланыс бар екенін сеземін. Әр тыңдаған сайын тамырыма қайта оралғандай күй кешемін. Өмірімде бірінші рет СТМ 2025-ке жол тартқалы тұрғанда да ең үздік әртістерді тыңдау бақыты бұйыратынын ойлап шабыттандым. Менің көзқарасымда олар тереңдік пен шексіздікті шебер үйлестіре білген өнерпаздар. Атап айтқанда, Audrey Chen, Takkak Takkak, Adela Mede, Eldar Tagi, Saadet Türköz, Tarta Relena, Kuntari, Yara Mekawei, Kasimyn, Abdullah Miniawy және басқа да жұлдыздар.

Жұмыс барысында өзіме қайта-қайта сұрақ қоюмен болдым: Дәстүрлі музыка деген не, соның ішінде қазақтың дәстүрлі музыкасы қандай? Неліктен дәстүрлі музыка ешқашан өзектілігін жоғалтпай, уақытпен бірге жасайды? Қазақтың дәстүрлі әуені жоғалып бара жатыр ма? Заманауи қазақ музыкасы қандай және нендей мақсатты көздейді? Неліктен қазақ халқы әуенді киелі санайды? Дәстүрлі мәдениетте қандай тыйымдар бар, оларды кім және неліктен бұзады? Саф өнер деген не? Эксперимент ше? Дәстүр мен заманауи үлгіні біріктіру дәстүрге кесірін тигізе ме, әлде оны сақтап қалуға көмектесе ме?

Кейіпкерлермен әңгімелесу барысында кей сұрақтардың жауабын тапсам, енді бір сауалдар жауапсыз күйінде қалды. Кейіпкер таңдаған уақытта да осы екі бағытты басшылыққа алдым. Бір жағынан, қазақтың дәстүрлі музыкасын зерттеп, онымен айналысып, тереңнен толғап жүрген сарапшылармен сөйлескім келсе, екінші жағынан басқа тірегінің бәрі күйреген сәтте дәстүрге арқа сүйеп, алға жылжыған әртістермен әңгімелескенді жөн көрдім. Басқаша айтқанда, бұл мақалада нақты қазақтың дәстүрлі музыкасына және заманауи қазақ әртістеріне көңіл бөлуді көздедім.

Ермек Қазмұхамбетов — домбырашы, этномузыкатанушы, домбыра мәдениетін зерттеуші, күйші-композитор, өзін консерваторияда білім алған дәстүрлі музыкант деп атайды. Дәстүрлі дейтіні, осы саламен айналысу үшін дәстүрлі мәдениет өкілдерінен бата алған. Ермекпен екі саланың айырмашылығы туралы және қазақ дәстүрлі мәдениеті неліктен кәсіби мәдениет саналатыны жөнінде сөйлестік:

»Дәстүрлі музыка дегенде қазақ мәдениетінің бастауында тұрған, консерваторияда оқымаған, нота білмеген, академиялық білім беру саласынан мүлдем алыс тұлғалар бар. Олар толыққанды төл мәдениетінде тірлік кешті. Дәстүрлі өнерге тән болмыс-бітімді сақтап қалған да солар. Дәстүрлі музыканттар қазір де бар, бірақ жаһандану мен урбандалуға орай олардың саны аз, себебі жаһандық үдеріс дәстүрлі мәдениетке ықпалын тигізбей қоймайды. Әйтсе де, олар жоқ емес. Негізінен аға буын өкілдері әрі әдетте шалғай ауылдарда тұрады. Қазақтың дәстүрлі музыка мәдениеті ауыздан ауызға тарауының арқасында аман келе жатыр. Қазақ дәстүрінде мұны ›Ұстаз-шәкірт‹ немесе ›Құймақұлақ дәстүрі‹ деп атайды. Демек, музыканы ауызша жеткізу дәстүрі. Сондықтан да қазақ мәдениетін ауызша-кәсіби дәстүр деуге болады. Бұл кәсіби дәстүр. Демек, Еуропаның академиялық музыкасымен бір деңгейде. Әлдебір саз аспабын меңгеріп, домбыра немесе қобызбен қандай да бір шығарманы орындауды үйренуге уақыт, күш және ақыл-ой керек. Мұның кәдімгі оқып-үйренуден еш айырмасы жоқ. Оған ұзақ жылыңды, тіпті бүкіл өміріңді арнайсың.

Оқу қалай жүрді десеңіз, не ұстаз шәкіртті табады, не шәкірт ұстазды табады. Нақты мысалмен түсіндіруге тырысайын. Қазанғап Тілепбергенұлы деген күйші өткен, Ұлы жүздің Шанышқылы руынан. Арғы аталары сол кездегі Орынбор губерниясына, қазіргі Ақтөбе облысының Шалқар жағына көшіп барған. Онда Кіші жүздердің ортасында өмір сүрген. Күйшінің жүзден жүйрік шәкірттері болған. Тамырланып өскен жалғыз ағаштың бұтақтары жан-жағына жайылып, тарам-тарам жүйе түзілген. Дәстүрлі мәдениеттің ерекшелігі де осында. Қазанғаптың қыруар шәкірті бар. Соның бірі — Қадірәлі Ержанов, оның өзінің шәкірттері бар. Бүгінде Ақтөбеде тұратын Жұмабай ақсақал — Қазанғаптың немере шәкірті. Ол күйшілікті Қазанғаптың шәкірті Қадірәлі Ержановтан үйренген. Қадірәлі Ержановтың қолына барып, бірнеше жыл бірге тұрған, түйесін бағып, үй шаруасына көмектескен. Ауылға қонақ келгенде немесе Қадірәлі Ержанов көрші ауылдарға қонаққа барғанда Жұмабай ақсақал күйшінің жанында барлығын көріп, көңілге тоқып отырған. Мұндайды қазақ ›топқа түсу‹ деп атаған. Яғни, шәкіртті қарсы алдына отырғызып қойып, көрсету арқылы үйретпеген. Барлығы күнделікті өмірде ретімен жүріп жатқан, ұстазың топқа түсіп, көп алдында өнер көрсеткен кезде қарап отырып сіңіру керек болған. Сол сәтте ұстазының домбыра тартысын қалт жібермей қадағалап отырған шәкірт оның қағысын үйренген. Қазақтың тыңдай отырып есте сақтау ерекшелігі осыдан көрінеді.

Қазақ дастандарына арнайы тоқталған жөн, көлемді дастандарды жатқа соғу керегі өз алдына, бір дастанды жырлауға бірнеше сағаттан бастап, бірнеше күн, тіпті апта қажет болған. Оқиға желісі суреттелетін шығарма ә дегеннен жадыңа жатталып қалады. Сөзбе-cөз жаттап алу деген болмайды. Оқиғаның жалпы желісі мен ең маңызды тұстары есте қалса, дастанды жеткізуші арғы жағын суырып салып жеткізген. Сол себептен де бізде нота болмаған. Бізге оның қажеті де болмаған.«

Бір жағынан, нотаның қажеті де болмаған сияқты. Ал екінші жағынан, этнограф әрі композитор Александр Затаевич өмірінің біраз жылын қазақтың ән-күйін жазып алуға арнап, оларды нотаға түсірмегенде, ән-күйіміздің көбі бүгінгі күнге жетер ме еді, жетпес пе еді. Затаевич орасан зор дүние жинады, оның жинақтары күні бүгінге дейін арқа сүйейтін негізгі дереккөз болып отыр. Сондықтан бұл екіұдай сезімге жетелейтін мәселе, әрі қазақтың ән-күйін еуропалық нотаға түсірудің ауыртпалығы да бар. Оның үстіне, дәстүр де бір орында қатып қалған жоқ. Қазір дәстүрлі музыканттар консерваторияның тиісті бөлімінде оқиды. Бұл жөнінде де Ермектің айтары бар:

»Қазіргі жағдай басқа. Күйлер нотаға түсірілгендіктен, шәкірт нотаға қарап отырып үйренеді, одан ауытқымайды. Дәстүр өзгерді. Ауызшадан жазбашаға ауысты. Әйтсе де, қазақтың күйлерін нотаға дәлме-дәл түсіру мүмкін емес, әдетте нотаға шығарманың жалпы нобайы, қаңқасы түседі. Мелизм, вибрато, форшлаг және басқа да музыкалық шығарманы әрлейтін тәсілдерді қағаз бетіне түсіру мүмкін емес. Бұған қоса микротон, дыбысты дәл беру бар. Түркі халықтарының музыка дәстүрінің бәрінде микротон кездеседі, ол әсіресе көшпелі халықтарға тән. Бізде, қырғыздар мен түркімендерде өте жиі кездеседі.

Қазақ дәстүрлі музыкасының өзіне тән қағидасы бар. Ол бір қалып сияқты. Батыс Қазақстан өңірінде буын формасы бар: Бас буын, орта буын, саға болып келеді. Бұлар қайталанып отырады, ал шығарманың ішінде интерпретациялық немесе импровизациялық өзгеріс бола береді.

Ескі аудиожазбаларға, фонограммалар мен қолда бар басқа да мұрағат материалдарына қарау да бар. Алғашқы фонографты Еуропадан Ресейге Евгения Линёва алып келген, бірақ ол бізге біршама кештеу жеткендіктен, Құрманғазыны немесе Қазанғапты жазып қала алған жоқпыз. Бірақ олардың төл шәкірттерін жазып алып үлгердік. Мәселен, Дина Нұрпейісова. Дина бастан-аяқ дәстүрлі өнерпаз. Оның бейнежазбасы да бар. Жасы біразға келгенде, шамамен 70 жасында Жұбанов шақырып, жазып алған.«

Әңгіме кейіпкерлерінің бәрінен дерлік қазақ мәдениетіндегі есту қабілеті туралы не ойлайтынын сұрадым. Ермек бұған жауап ретінде »қоңыр« үн туралы әңгімелеуге көшті:

»Қазақтың дәстүрлі мәдениетіне дыбыстың ықпалы орасан зор. Бізде ›қоңыр‹ деген құбылыс бар. Қоңыр түс. Адам жанының терең толғанысын бейнелейді. Қоңыр үн адамның ішкі күйін жеткізеді. Жай ғана күй емес, толайым философиялық күйін көрсетеді. Түркінің музыка мәдениетінде дыбысқа, оның сапасына, әдемілігіне, толайым-толықтығына, әуезіне, акустикасына айрықша мән береді. Ол жай ғана ноталардың кезегімен алмасуы емес, әр нотаның айрықша мәні бар.
Дәстүрлі қоңыр ұғымы бірден біраз жайттан хабар береді. Бұл өте ауқымды тақырып. Қоңыр үнді күйлер бар, олар қою келеді. Қоңыр деген бояуы қалың, жарқыраған немесе бірден көзге түсетін емес, өзінше бір тығыз дүние. Космогониялық деуге болатын шығар. Оның мәнін жеткізіп айту қиын.«

Осы тұстан қоңыр тақырыбын жабамыз, себебі бұл жөнінде пайымдау немесе оны түсіндіру өте қиын. Әйтсе де, қазақ ақыны Тілек Ырысбектің осы түсінік туралы жазған »Қоңырға оралу. Қоңыр күпі, қоңыр дала, қоңыр үн« мақаласынан үзінді келтіруді жөн көрдім:

»...Қоңыр — әлемдегі ең құбылмалы түстердің бірі. Кейбір тілде ол дәммен байланысты болса, кейбір тілде тағам не сусын түрін сипаттайды. Ал қазақ тілінде қоңыр түс бөгенайы бөлек метафизикалық мәнге ие. Ол бір заттың түсін білдіріп қана қоймай, іңкәр сағыныш пен азат рухты да бейнелейді...

...Егер қазақ философиясы туралы жаңа кітап жазылар болса, онда оның сөз басы мен алғашқы тарауы ›қоңыр‹ сөзінен бастау алар болса, сөз жоқ, үлкен поэтикалық қуатқа ие болар еді. Меніңше қазақ философиясы да бастауын Қорқыт қобызындағы қоңыр сарынынан алып, сөздің астарында жатқан мағынаны әлдеқайда тереңірек түсінуге орай тудырар еді...

...Қазақ тілінің түсіндірме сөздігінде қоңыр түске байланысты әртүрлі сипаттамаға толы сөздер тізбегі бар, мысалы: ›қоңыр жел, қоңыр бел, қоңыр дауыс, қоңыр көлеңке, қоңыр қаз, қоңыр салқын, қоңыр үн.‹ Қоңыр сонымен қатар үнсіздіктің, мамыражай өмірдің де сипатын бейнелейді. Қоңыр сөзі уақыт мазмұнынан бөлек: қоңыр күй, қоңыр әңгіме, қоңыр самал, қоңыр салқын, майда қоңыр сияқты тіркестермен келіп, әртүрлі құбылыстың небір жанға жайлы нәзік сәттерін, тіршіліктің жайбарақат, кейде тіпті жұпыны да қалпын суреттейтін ерекшеліктерімен көзге түседі. Әсіресе қоңыр ұғымын қазақта күй өнерімен баламалас түсіндіруге болады...«

Әңгімені жалғастырған Ермек қазақ мәдениеті негізінен тыңдау арқылы тараған дегенге де қарсылығын білдірді. Оның айтуынша, жазба мәтіннің өзіндік орны одан еш кем болмаған:

»Қазақта ›Өнер алды — қызыл тіл‹ деген мақал бар. Белгілі бір жағдайымыз, ауызша дәстүріміз болды, ол ешқандай қолайсыздық тудырған жоқ. Бұл жүйеде біз өзімізді жайлы сезіндік. Сол кездегі тұрмыс жағдайына, көшпелі өмір салтына сәйкес, ауыздан ауызға тарайтын дәстүрді пайдалану қолайлы болды.«

Музыка дәстүрінің алуан түрлілігін де айналып өте алмадым, қазақтың кең даласында аумаққа, тұрмыс жағдайы мен жер бедеріне орай музыка да алуан түрлі.

»Мектеп туралы мәселені төтесінен қарастырар болсақ, бізде бір-біріне мүлдем ұқсамайтын екі үлкен мектеп бар. Ол Батыс Қазақстан мектебі мен Шығыс Қазақстанның орындау дәстүрі. Екі түрлі мектеп, екі түрлі мәдениет, бір-біріне мүлдем ұқсамайды. Батыс дәстүрі оғыз мектебіне жақын болса, шығыстікі қыпшақтарға келеді. Әлбетте, бұл тым тұрпайы бөлу. Дегенмен, екі мектеп бір-бірінен қатты ерекшеленетіні рас. Бұл тұста біз жалпы дәстүрлі музыка; ән, күй, жыр, эпос, айтыс, тағысын тағы бәрін қамтып отырмыз. Осындай ұлан-ғайыр аумақта тұрып жатсақ та, бәріміздің бір тілде сөйлеуіміз, тілімізде диалекті болмауы таңғаларлық жағдай. Есесіне музыкамыз бір-біріне ұқсамайды. Бұл география жағдайына байланысты, қанша дегенмен әлемде тоғызыншы орында тұрған кең-байтақ жеріміз бар. Батыс Қазақстан өңірінің музыкасын айтар болсақ, бұл мектептің өкілдері Құрманғазы Сағырбайұлы, Абыл Тілеуұлы, Есбай Балұстаұлы, Құлшар Бақтыбайұлы, Дина Нұрпейісова, Түркеш Қалқаұлы, Сейтек Оразалыұлы, Қазанғап Тілепбергенұлы, Дәулеткерей Шығайұлы болып жалғаса береді. Батыс Қазақстанның музыкасы негізінен домбыраға негізделген, оның өзі бірнеше мектепке бөлінеді.

Атап айтқанда, Құрманғазы мектебі, Адай мектебі, Дәулеткерей мектебі, оны кейде Төре мектеп деп те атайды. Одан кейін Дина Нұрпейісова мектебі, Сыр елі мектебі болып жалғасады. Қазіргі Қызылорда облысын қамтитын бұл мектептің өзі өңірлеріне қарай Арал, Қазалы, Қармақшы, Шиелі мектебі болып жіктеледі. Оның ішінде де бөлінісі бар, мұны тарам-тарам ағашқа ұқсатуға болады.

Саз аспаптарының атауы барлық жерде ортақ болды: домбыра, қобыз, шаңқобыз, сыбызғы, жетіген, тағысын тағы. Бірақ технологиялық жағынан әр өңірде әртүрлі жасалды. Мен негізінен домбыра туралы айтамын. Домбыра эргономды және морфологиялық құрылысы, қандай ағаштан жасалғаны жөнінен бір-бірінен ерекшеленді, сыртқы қалыбы да, ойнау тәсілдері де әртүрлі болды. Батыс Қазақстан өңірінің домбырасы қозықұйрық түрінде болды. Ал Арқа, Алтай мен Тарбағатайды қамтитын Шығыс Қазақстан өңірінің домбырасы қалақ түрінде болып келді. Сонымен бірге, шығыста да, батыста да тараған үшбұрышты домбыра болды. Жетісу өңірінің домбырасы алмұрт пішіндес болып келді. Ал үш ішекті шертер аспабы сәл басқа технология бойынша жасалды.

Домбыраны әр өңір өз аумағында өсетін материалдан жасаған. Домбыраның дауысына ағашы қатты әсер етеді, қоңыр үнді немесе шіңкілдек домбыра болары сол ағашқа байланысты. Дыбыстың сапасы ағашқа байланысты өзгеріп тұрады. Мәселен, өңірде қайың өсетін болса, домбыраны да қайың ағашынан жасайды.  

Білгірлер домбырашының қағысынан-ақ оның қай өңірден екенін біліп, дыбысын анықтай алады. Домбыраның өзі батыстық болғанымен, ойнау стилі басқа аймаққа тән болуы мүмкін. Пішін, яғни шығарманың композициялық құрылымы да маңызды. Әр аймақтың өзіне тән композициялық құрылымы бар. Ойнау тәсілдері де әрқилы.
Мәселен, төкпе — қос саусақпен қос ішекті серпілте ойнау болса, шертпе — төрт саусақпен немесе бір саусақпен екі ішекті кезектестіре ойнау. Белгілі бір өңірге ғана тән түрлі бояу ерекшелігі бар. Олар сонысымен де ерекшеленеді.

Әр аймақтың домбырасының акустикасы мен орындау ерекшелігі аз зерттелген. Сондықтан тап басып айту қиын. Бірақ өзім орындаушы болған соң, дәстүрлі мектеп өкілдерін тыңдағанда домбыра тартысынан қай мектептің өкілі екенін бірден біле аламын. Қазір, шыны керек, өз аймағының дәстүріне байланып қалатын өнерпаз сирек. Бәрі жалпыға ортақ сипат алды, Шығыста тұратын адам емін-еркін Батыс мектебінің әуенін ойнай береді. Бұл қалай десеңіз, музыка колледжі мен арнаулы музыка мектебіне, консерваторияға немесе өнер академиясына түскен шәкірт оқу бағдарламасына сәйкес Батыстың күйлерін ғана емес, Солтүстіктің де, Оңтүстік пен Шығыстың да мектебін қамтиды, өзі Батыс мектебінің өкілі болса да, басқа барлық мектепті оқып шығады. Осыдан кейін барлығын бірдей орындай беретін гибрид домбырашы шығады, бірақ оның бірегей ерекшелігі болмайды. Осылай әр аймаққа тән ерекшеліктен біртіндеп айырылып бара жатырмыз. Әңгіме басында сөз қылған қоңыр үн де қалыпты болып бара жатыр. Барлығы бірдей ойнайды. Бір дыбыс. Ал дәстүрлі мәдениеттің ерекшелігі дыбыс арқылы болмыс-табиғатының бөлектігін көрсету еді.«

Осындай толып жатқан қиындықтарға, дәстүрлі музыкаға батыстық көзқарас мәселесіне қарамастан, Ермек музыкаға дәстүрлі және академиялық көзқарас туралы сұраққа да біржақты жауап бере алмайды:

»Дәстүрлі музыка мен этномузыкатануды зерттеуге еуропалық көзқарас тәсілінің маңызы мен пайдасын жоққа шығаруға болмайды. Затаевич болмағанда, қазір біздің қолымызда оның қазақтың ән-күйін нотаға түсірген жинағы да болмас еді. Жүз жылға жуықтаса да, ол жинақтар әлі де құнды әрі өзекті. Затаевич екі мыңнан астам дәстүрлі музыка жауһарын жазып қалдырды. Өлшеусіз еңбек. Мұны қалай жоққа шығаруға болады? Ол болмағанда, бүгінде көп дүниемізден көз жазып қалар едік. Август Эйхгорн мен Сергей Рыбаков туралы да осыны айтуға болады.

Затаевичтің абсолют естілім иесі болғанын айтқым келеді. Қай нота ойнап жатқанын есту арқылы анықтай алған. Салыстыру үшін айтсақ, Африканың әлдебір қонысына барып, біздің әуенімізге мүлдем ұқсамайтын дәстүрлі музыкасын жазып алғанмен бірдей. Затаевич бұл міндетті мінсіз орындады. Өзі ауқатты да болмаған, бұл еңбегін таза энтузиазм деуге болады. Негізінен Орынборда жазған. Оған қазақ зиялылары көмектескен. Еңбегінде оларға жеке тоқталады: ›Қымбатты достарым, сіздермен бірге аштық, суық және эпидемия жылдарында жинаған осы еңбегімді сендерге арнаймын және өздеріңе қайтарамын. Ғажап халық әндерін мен емес, керісінше өздеріңіз жинағандарыңызды, менің тек осы ұлттық мұраның бұрмалануы мен ұмыт қалуына жол бермеу үшін себепкер болғанымды білесіздер … Ұлттық рухани байлықтарыңызды сақтаңыздар, зерттеңіздер және тарата түсіңіздер, дамытыңыздар және жоғары жалпыадамзаттық мәдениет жетістігі қатарына қосыңыздар…‹ Қандай тамаша ойды жеткізіп тұр.«

Әйтсе де, отарлау саясаты болмағанда, Затаевич қазақ даласына келер ме еді, келмес пе еді деген сауал туады. Одан да маңыздысы, отарлау болмаса, музыка мұрамызды сақтау деген мәселе тумас еді, нотаға түсірудің қажеті де болмас еді деген ой туады. Бұл ойымызды Ермек те құптады:

»Отарлау саясатының дәстүрлі музыкаға ықпалы зор болды, көшпелі тұрмыс салтын құртқаннан кейін ол табиғи ортасынан айырылды. Отарлау болмағанда, бәлкім, қазір Оңтүстіктің бір жерінде Наурызды қарсы алып, бүгінгідей американо емес, қымыз ішіп отырар ма едік, бәлкім, макбугіміз болмас еді, дәстүрлі музыканың мәселесін талқыға салмас едік, себебі ондай мәселе болмас еді. Ал қазір проблемадан аяқ алып жүре алмайсыз. Халық музыкасын тану саласында зерттелмеген тақырып өте көп. Қайда көз салсаң да, күрмеулі мәселеге кез боласың. Біздегі музыкатану салыстырмалы түрде жас ғылым. Бұған қоса қазір ›түркі музыка дәстүрі‹ деген ағым пайда болды. Демек, қазақ музыкасын зерттеумен шектелмей, қазақ әуенін түркі музыка топтары тұрғысынан зерттеуді көздейді.

Көптеген мұрағат дерегі Ресейде. Бірнеше рет сұрау салдым, бірақ ондағы дүниеге қол жеткізу қиын. Бұл мәселе мемлекеттік деңгейде шешілуі керек. Жоғарғы билік өкілдері оған мүдделі ме, жоқ па, бұл өз алдына бөлек мәселе.

Әсет Жұмабаев деген танысым этноорганологиямен, яғни аспаптану мәселесімен айналысады. Питерге барғанында өте көп домбыраны суретке түсіріп, өлшемін алып келді. Қанша дүние сыртқа кеткен. Ресейде зерттеуді күтіп тұрған мәселе шаш-етектен, оған біз Қазақстанның өз ішіндегі зерттеуді қарық қыла алмай отырмыз. Бір қарағанда, мұрағатта көп дүние бар секілді, бірақ олардың дұрыс сақталуына жеткілікті көңіл бөлініп отырған жоқ. Жұмыс көп, маман аз.

Бұған қоса бізде жеке адамдардың мұрағаты, әлдебір кафедраларда немесе басқа да мекемелерде жатқан мұрағат бар. Олар ұмыт қалуы немесе кез келген сәтте қоқысқа кетіп қалуы да мүмкін. Ұлттық кітапхана мен радиоқор бар. Өзім де басқа жұмыстармен бірге Құрманғазы атындағы консерватория жанындағы фольклорды ғылыми зерттеу зертханасында жұмыс істеймін. Онда фольклор және ауызша кәсіби жазбалар, яғни күйлер, жырлар, айтыстар, термелер, ғұрып-салт әндері, беташар, жарапазан, жоқтау, тағысын тағы дүние сақтаулы. Мұның барлығы Кеңес Одағы кезінде, 60, 70, 80-жылдары және кейіннен 90-жылдары атқарылған жұмыс.

Ол уақытта мұндай жұмысқа ақша бөлінетін. Педагогтар мен студенттерден, сарапшылар мен халық мұрасын жинаушылардан тұратын фольклор тобы жасақталып, өңірлерге сапарлайтын. Мысалы, Маңғыстауға баратын. Мұндай экспедицияның мақсаты дәстүрді сақтаушыларды жазып қалу болатын. Ондай адамдар қазір де бар, соларды жазып үлгеру керек. Ондай адамның шәкірті болмаса, дәстүрлі білім де сонымен бірге кетеді. Дәстүр жалғасуы үшін оны әрі қарай тарататын шәкірт болуы керек.
Еуропаның классикалық музыка мәдениеті түгелдей нотаға түскен. Біреу өмірден өтсе де ештеңе өзгермейді, екінші біреу жалғастырып әкетеді. Бізде олай емес. Біздікі сонысымен де бірегей.«

Сонымен бірге нәзік. Көптеген дәстүрлі музыканттың немесе жай ғана тыңдарманның дәстүрлі мәдениеттің қайнар бастауы мен қағидасын қызғыштай қоруының бір себебі де осы нәзіктікпен байланысты деп ойлаймын. Бұл әсіресе әлдебір жолмен дәстүрмен өзара әрекеттескен экспериментал музыкаға қатысты. Mamer де, менің сүйікті әншім, иннуит әншісі, дәстүр бойынша екі әйел орындауға тиіс иннуиттің көмеймен айтылатын әнін сахнаға жалғыз алып шыққан Tanya Tagaq та осындай сынға ұшырап жүргенін білемін. Мұндай мысалды көптеп кездестіруге болады. Ермекпен әңгіме барысында бұл мәселенің екінші жағын да көргендей болдым. Біріншіден, мәдениеттің кейбір элементтеріне тыйым салу ол мәдениеттің деңгейінің жоғарылығын көрсетеді. Екіншіден, қазіргі қазақтың дәстүрлі музыка мәдениеті бастан кешіп отырған нәзіктік пен шек шын мәнінде өте шетін мәселе:

»Қазақтың дәстүрлі мәдениетінде тыйымдар өте көп және ол тек музыкаға қатысты емес. Мұның бәрі рухани мәдениетке, адамдардың рухани дүниетанымына байланысты. Бұл тұрғыда бақсылықты айналып өту мүмкін емес. Толып жатқан ырым мен тыйым бар, оларды бұзу энергетикаңа әсер етіп, әлденені жоғалтуға әкелуі мүмкін. Ең бастысы, киелі дүниеге қол сұққандай боласың. Әркімнің өз рухы мен киесі бар. Оны түсіну қиын, тек сезу керек. Біздің болмысымыздың ерекшелігі де осында.

Өзім ұзақ жыл бойы интеграцияға, дәстүрлі музыканы басқа дүниемен біріктіруге қарсы болып келдім, себебі оның жай-күйі онсыз да аянышты күйде. Ал синтез жасау біржола түбіне жетуге әкеледі. Бір ойым осылай дейді. Дегенмен, қазақ музыкасы өте икемді. Оны әртүрлі нұсқада ұсынуға болады. Сөйтсе де, кейбір жанрлардың ерекшелігін сақтамай болмайды. Мысалы, өлген адамды жоқтау. Бізде осы жанрға бет бұрған музыкатанушылар болды. Жұмыс істей бастады. Бірақ олардың өмірінде жайсыз жағдайлар болды — біреуі асылып қалды, енді бірі дертке душар болды. Жоқтау деген киелі нәрсе, ол басқа әлеммен байланысты. Оны зерттеуді қолға алсаң, демек, ішіне енесің, рух пен өлімге біртабан жақындай түсесің. Өзіңе сол энергияны тартасың. Сөйтіп бақытсыздыққа душар боласың. Бізде Болат Сарыбаев деген зерттеуші болды. Қазақстан тарихындағы алғашқы органологтың бірі. Қобызды зерттей жүріп, бір қобыздың ізімен әлдебір ауылға барады. Оған қобызға тиіспеу керек деп ескертеді. Сол қобызды алып, ақыры ауырып, дүниеден өтті.«

Мұндайға әр тараптан қарауға болады десек те, рухани дүние қазақ мәдениетінің ажырамас бөлігі екені анық. Әрі қобыз музыка сахнасына жиырмасыншы ғасырдың екінші жартысында ғана шықты, қобыздың кәсіби музыка мәдениетіне кіруі күйші-композитор әрі қобызшы Ықылас Дүкенұлынан және оның қобыз мектебінен бастау алады. Оған дейін қобыз бақсының құралы, киелі аспап саналды, оның көмегімен ауруды емдеді, рухтармен тілдесті және басқа да рухани мақсатта қолданылды. Осы әңгімеден кейін Тоқжан Қаратаймен әңгімелесуге аңсарым ауды. Ол Алматыдағы Күләш Байсейітова атындағы дарынды балаларға арналған музыка мектебінің түлегі, кейін Түркияда композитордың оқуын оқыды. Қазір Анкарадағы Билькент университетінің Music and Culture сыныбында Teaching Assistant. Анасы Раушан Оразбаева — танымал әрі көптің құрметіне бөленген қобызшы. Ал Тоқжанның өзі киелі аспаппен эксперимент жасаудан қорықпайды. 2021 жылы, пандемия кезінде СТМ фестивалі аясындағы MusicMakers HackLab шарасында өнер көрсеткен, қобыз тарту техникасын кеңейту мәселесін зерттеумен айналысады. Тоқжан өзі туралы былай дейді:

»Қазір бар назарым академиялық кеңістікте. Зерттеу жасаймын, мақала жазамын, композициялар шығарамын.

Қобызды бала кезімнен тартамын, Байсейітова атындағы мектептің халық өнері, халық музыкасы бөлімін бітірдім. Кейін Американың, Еуропаның музыканттарымен таныстым. Сөйтіп contemporary academic music әлеміне ендім. Идея көңілімнен шықты, қобызға арналған кеңістікті кеңейте түстім деп ойлаймын, себебі оған дейін қобызбен тек дәстүрлі музыканы ойнайтынмын. Процеске араласу керек деп түйдім, қазір мен композитор, орындаушы әрі импровизатормын. Түрлі аспап пен ұжымға арналған композициялар жазамын, соның ішінде Орталық Азияның өнері маған ерекше шабыт береді.«

Тоқжанның эксперименттері мен өзін дәстүрден қашық ұстайтындай көрінуі назарымды аудартты, мұнысы әсіресе заманауи академиялық музыка тұрғысынан жұмыс істегенде қатты байқалады екен:

»Дәстүрлі музыкадан алыстап бара жатырмын деп ойламаймын, екеуі қатар келе жатыр. Әрі дәстүрлі музыканың көбінесе заманауи болып көрінетіні, ал заманауи деп жүрген дүниенің тым ескіргендей естілетіні бар. Мен жұмыс барысында дыбыстың ырғағы мен бояуына көбірек мән беремін. Қандай құрамға арнап жазып жатқаным да маңызды емес. Көбінесе еуропалық аспаптарға арнап жазамын, менің дыбысым үнемі өзгеріп отырады, ырғақ та, оның ішкі бояуы да Орталық Азияның аспаптарына ұқсас келеді. Көбінесе ол қобыз болады. Кейде референс ретінде қандай да бір күйлерді немесе әуезді әуенді аламын. Бағдарламалық музыка болса да, ол көшпенділермен немесе тәңіршілдермен байланысты болуы мүмкін. Орындаушы ретінде күтпеген және түрлі эксперимент нұсқаны пайдаландым. Кейінгі кездері көбінесе электроникамен импровизация жасап жүрмін, кейде Анкарада өнер көрсетеміз. Бұл жағынан бастауы Ableton Live болды, жақында Max MSP меңгердім, Reaper де мен үшін жаңалық болды.«

Тоқжанның әңгімесінен түсінгенім, кей жағдайда экспериментал музыка дәстүрлі музыкаға кедергі келтірмейді, қайта оны »кіріптар болудан« құтқарады, тіпті қысым мен түсінбеу әртістердің өміріне қатты ықпал ететініне де қарамайды. Ал кейде дәстүрлі музыка біз ойлағандай бола бермейді:

»Соңғы жұмысым ambisonic project, онда көптеген аспаптың басын біріктіріп, қазақтың дәстүрлі саз аспаптарын жаздым. Идея олардың түпнұсқа дыбысталуын жеткізу болды, сол себептен құлақ күйін келтірген жоқпыз, басқаша айтқанда, біздің саз аспаптарының еуропалық стандарттардан мүлдем алыс төл дыбысын естігіміз келді.

Жасап жүрген жұмысыма қатысты қандай да бір ашық айыптауға кез болған жоқпын. Артық кеткендей көрінуім мүмкін, бірақ кәсіби музыка мектебін бітіріп, дәстүрлі өнер факультетінде оқығандықтан, бұған хақым бар деп санаймын. Менің композиция жағына бет бұрып, Қазақстаннан кетуімнің бір себебі осындай айыптаушы көзқарас деуге болады, әйтпесе консерваторияның дәстүрлі өнер факультетінде оқуымды жалғастыруыма болар еді. Бізде дәстүрлі музыка десе күй, ән және тағы басқасымен шектегісі келеді. Бұл дұрыс емес. Бір кездері дәстүрлі өнердің мән-мағынасын бұрмалап жібердік деп ойлаймын. Себебі ›халық‹ оркестрі атанып жүрген Құрманғазы оркестрі мен ›Сазген сазы‹ — шын мәнінде еуропалық стандартпен құрылған оркестрлер. Бұл өнер ұжымдары Кеңес Одағы кезінде құрылды, мұндай оркестрлер Қазақстанда ғана емес, Орталық Азияның барлық елінде болды, орыс «халық» ансамбльдері де сол желеумен құрылды.

Қазір күлкілі естілетін шығар, бірақ мектептегі мемлекеттік емтиханда түпнұсқасы виолончельге арнап жазылған Каприччионың шығармасын орындадым. Фортепианомен бірге, аккомпанемент ойнадық. Ал қобыз табиғи аспап, ол температураға, көңіл-күйге, орындаушының көңіл-күйіне қарай құбылып отырады, қатты күйгелектеніп отырғанда тартсаңыз, дыбысы бүлініп, бәрін құртады. Қобызбен дос болу керек. Ал сондай сәтте бізге ішекті аспаптардан, яғни виолончель, скрипка, альт ойнайтындардан үлгі алыңдар дейтін. Сол себептен де біздің оқуымыз дәстүрлі өнерге лайықталды деп санамаймын, жалпы дәстүрлі өнер ол жерде болды деп айта алмаймын.

Сондықтан да contemporary жағына қарай бет бұрдым, себебі Нью-Йорктен келген беймәлім көше музыканттарымен бірге джем-сэшн жасауға бара жатқанда, сахнаға шығып бара жатып қандай музыкантпен бірге өнер көрсететініңді білмегенде, ойнаудың кеңейтілген тәсілдерін (extended techniques) пайдаланған уақытта, түрлі эксперимент жасаған кезде, бұрын-соңды кездеспеген тәсілмен ойнау мен үшін эмансипация іспетті, демек, заманауи тәсілдерді пайдалана отырып, өткенге бет бұру, тамырыңа тарту, бақсылық өнерге қарай бетбұрыс жасау.

Қобыздың ›төл, түпнұсқа‹ келбетін іздеуіме қатысты бір мысал айтайын. Ең алғашқы қобыздың жазбасын таптым, сапасы өте нашар боп шықты. Соқыр бақсыны жазып алған екен, қобызшы да емес. Бақсының ойнауынан суырыпсалма екенін аңғаруға болады, онда негізінен жылқының қылының дауысы естілетін, ал әуен сарындардан тұратын. Әрі қобыздың құлақ күйі де келтірілмеген, қазіргі кездегідей түзетілмеген. Дыбысы мүлдем бөлек, қазіргідей темперация жоқ. Менің экспериментал және заманауи музыкаға бет бұруыма түрткі болған осы жағдай ма деймін, өйткені ол жазбада таза екпін, таза дыбыс болған жоқ. Мен сол бәз-баяғы кезеңге, аспапты белгілі бір шеңберге салмаған уақытқа сапарлағым келді, өйткені орындау кезінде құлақ күйі келіп тұр ма деп алаңдаудың түкке керегі жоқ, аспап соншалық еркін еді.

Демек, мен дәстүрден алшақтайын деп жүрген жоқпын, бір кездері Кеңес Одағы күштеп таңған еуропалық стандарттан бас тартсам деп жүрмін, әрі қобыздың консерватория сахнасында болуының өзі біртүрлі көрінетінін мойындайтын шығарсыз. Осындай себептермен менің атыма сын айтылды, соның ішінде заманауи музыка саласындағы ›Игеру‹ ансамблінің құрамында болуыма сын айтылды. Ансамбльдің алғашқы құрамында болдым, ансамбль құрамындағы жалғыз дәстүрлі аспап қобыз болды, оның бірегей ерекшелігі де сонда еді. Бірақ мен дәстүрлі музыка ойнаған жоқпын, біз негізінен қазіргі заман композиторларының заманауи әуендерін ойнадық, Еуропаның композиторлары да болды, бірақ негізінен қазақстандық композиторларды қолдауға тырыстық. Халық өнері бөлімінен келіп тыңдаушылар болды, олар менің не істеп жүргенімді түсіне алған жоқ.

Қобыз дәстүрі жаныма жақын. Ескі жазбаларды тыңдағанды жаным сүйеді, ең алғашқы жазбаларды қайта-қайта айналдырып тыңдаймын. Бұл бір жаныма жақын дүние, мен сонымен өстім.

Дәстүр туралы, аспаптың саф таза нұсқасына тән бірегей ерекшеліктер жөнінде айтар болсақ, менің қобызым мен оның түпнұсқа келбеті мүлдем бөлек. Тіпті менің анамның өзі дәстүрге сай үйренбеген, нотамен оқыған, онда ›ұстаз-шәкірт‹ түріндегі дәстүр мүлдем болмаған. Репертуардың қандай болғаны өз алдына бөлек әңгіме. Қазір, бәлкім, жағдай өзгерген шығар, бірақ мен оқыған уақытта виолончельге арналған репертуарды көшіріп алып, біздің де қолымыздан келетінін дәлелдеумен жүретінбіз.

Дәстүрге сай әр орындаушы саналы түрде ме, әлде кездейсоқ па, өзіне тән бір стиль жамайды, шығарманы дамытуға өзіндік үлес қосады. Өзімнің мектебімді мысалға алсам, анам екеуіміздің ұстазымыз бір адам, нағыз перфекционист. Бәріміздің бір мезгілде бір шығарманы ойнауымызды талап ететін, оны жетілдіріп, өзіндік үн қосуымызды қалайтын. Мұндай тәсілі жеміссіз де болған жоқ, табысты шәкірті көп. Әрі әр орындалған сайын шығарманың өзгертілген нұсқасы шығып, жетіле түсетін. Мысалға ›Аққу‹ күйін алуға болады, бұл күйді ойнау әдістері де, техникасы да өте бірегей әрі қобыз аспабының мүмкіндігін арттыра түстеді. Мұның бәрі өзіндік үнін қоса білген қобызшылардың арқасында мүмкін болды. Бұл күйдің қазіргі орындалуына менің анам өлшеусіз еңбек сіңірді, өйткені ол ұзақ уақыт бойы күйді орындау техникасын жетілдірумен болды.

Бірақ қазір кері процесс жүріп жатыр, мәселен, Астанадағы ›Шабыт‹ академиясы шәкірттердің Дәулет Мықтыбаевты тыңдағанын қалайды, ол кісі өте көп микротон дыбысты қосу арқылы өзінің бірегей стилін қалыптастырған орындаушы. Басқа замандастарынан ерекшелігі де сонда. Енді қазір шәкірттерден жазбаға сай нақпа-нақ орындауды талап етіп жатыр, егер дәл солай ойнай алмасаң, емтиханға жібермейді, бағаңды төмендетеді. Құдды қазір артыңнан ерген буынға жеткізу мәдениеті, қолда бар дүниені жетілдіру, өз бойыңдағы суырыпсалма қасиетті дамыту ешкімге керек емес сияқты.

Аспаптың өзіне келсек, қобыз әу бастан концертке арналған аспап емес. Домбыра бөлек, оны тойда да тыңдауға болады, ал қобыз ондай емес. Бұл өте киелі аспап, оның мәртебесі де өте жоғары, оны қолға алуға екінің бірінің батылы бармаған, бұл тіпті белгілі бір деңгейде ұстауға болмайтын аспап саналған.

Ал сол қобызды кәсіби қобызшылар мектебіне енгізгеннен кейін, енді оны бақсылар емес, кәсіби орындаушылар ұстап жүргеннен кейін, аспапты басқа мағынада қолданып, өзгеше стильде көрсете білу керек. Еуропаның музыкасын нотамен үйреніп, кәсіби қобызшылар мектебінің түлектері магистратураға, докторантураға түсіп жатса, мұның бәрін өзгерту қажет-ақ. Бұған қоса, қазір әлеуметтік желіден қобызбен әлдебір кавер ойнауды жиі көретін болдым, аспапты тіпті заманауи поп музыкада қолдана бастады. Тыңдаушылар қолдау көрсетіп, қызығып жатады, себебі бұл да төл өнеріңді насихаттаудың бір түрі. Жас буынға бұл соны әрі қызық, оған қоса дәстүрді дәріптеу, олай болса, одан бас тартудың жөні жоқ.«

Қобыздың сыртқы келбеті жөнінде айтқанда оркестрге лайықталған прима қобыздан аттап өте алмаймыз:

»Бұлай төтесінен айту дұрыс емес шығар, десе де, мұны да аспапты бейімдеу деуге болады. Мұндай қадамға барған себебі, оркестрге скрипка керек. Қалыпты еуропалық оркестрде солай. Әр аспаптың өз қызметі бар. Қобыз ішекті аспап болса да, скрипка сияқты үн шығара алмайды. Сол себепті де прима қобызды ойлап тапты. Мен өзімнің аспабымды саналы түрде қобыз деп атаймын, қазіргідей қылқобыз деп бөлектемеймін, себебі қылқобыз деген атау прима қобыз шыққаннан кейін, екеуін шатастырмау үшін пайда болды. Ал мен үшін қобыз деген бір ғана түпнұсқа әрі жалғыз аспап.«

Жоғарыда бұл тақырыпты айтып кетсек те, қазақ композиторымен қоңыр ұғымы туралы сөйлеспеу мүмкін емес еді. Тоқжанның көзқарасы бойынша, қай заманауи композиторлар қоңыр үнді шығарма тудырып жүр немесе қай композиторлардың шығармасы осы ұғымға сай келеді:

»Қоңыр сөзін аудару, оның мағынасын басқаларға түсіндіру өте қиын. Қобыздан дәл осы қоңыр үнді естимін. Қоңыр деген терең мәні бар, философиялық ұғым, әлдебір қасіретпен байланысты ма, қандай да бір шындықты түйсінумен байланысты ма, қобыз сарынында осының бәрі бар. Ойнау техникасын түрлендірген уақытта қобыз үні мүлдем басқа болып шығады, кеңейе түсетіндей. Мен осыны қоңыр үн деп санаймын. Дәл осы үнді басқа аспаптардан іздеймін. Қандай ұжымға арнап жазсам да, ол ішекті аспаптар квартеті немесе соңғы кезде жазған аккордеон мен кларнетке арналған шығарма болсын, осы үнді тауып, оны беруге тырыстым. Бұл бір маған жол сілтейтін бағдар іспетті, қай бағытта жұмыс істеп, кімге арнап жазып жатқаным маңызды емес.

Менің байқауымша, қазақ композиторлары бұл үнмен жұмыс істеп жүр: мысалы, Жәмила Жазылбекова. Оның тым тереңнен келуі, қай шығармасында да қазақ өнерінің мақамы мен үнін жеткізе білуі көңіліме қонады. Бірде Жәмиланың ›Түн салмағы‹ деген туындысын орындадым, премьера болатын. ›Ұшар‹ деген шығармасы бар. Бұл туындылардың атауының өзі қобыз күйлерімен тікелей байланысты көрсетеді. Мен оның жиі қолданатын әуезін, кеңейтілген ойнау техникасы мен ырғағын естісем, Жәмиләның жұмысы екенін білмесем де, мұны шығарған адамның қазақ мәдениетіне қатысы бар екенін түсініп қояр едім.

Сол секілді Санжар Бәйтереков бар. Оның шығармаларында әуез бен үн қазақы, ашық сілтемесіз немесе қазақтың аспаптарынсыз да бірден білінеді.«

Қазақ музыкасының рухани жағын қамтитын келесі кейіпкерімізге көшпес бұрын, Тоқжанның қобызға және оның рухани, емдік бастауына қалай қарайтыны, қазір бұл орайда қандай өзгеріс бар екені турасындағы әңгімесіне тоқталсам деймін:

»Қазір университетте Music and Culture курсын жүргіземін, онда қазақ мәдениеті, бақсылық, сонымен байланысты қобыз туралы айтамын. Ол адамдардың бізге ешқандай қатысы жоқ, сол себепті де ең алдымен осыны айтамын. Аспаптың дыбыс сапасы, неден жасалатыны, репертуар туралы емес, бүгінгі сабақ жөнінде де емес, қобыздың бақсылық қызметтегі рөлі туралы айтудан бастаймын. Қобыз саз аспабы болған емес, ол киелі, күшті аспап. Бұл аспапқа деген құрметім ерекше, оған жанды дүние сияқты қараймын.

Қазіргі істеп жүрген ісіме, қобызбен эксперимент жасау арқылы қаншалықты алысқа бара алатыныма келсек, мұның бәрі пайдалы деп есептеймін, осы сынақтар арқылы қобызға әлдеқандай бір азаттық таптым деп санаймын.

Бұған қоса қазір АҚШ-та тұратын, қателеспесем, Каролинадан болуы керек, музыкатанушымен бірге мақала дайындап жатырмын. Қаңтар айында Жаңа Зеландияда өткен музыкатанушылар конференциясында таныстырып қайтты. Қазір қобызды емдік мақсатта қалай пайдалануға болатынын зерттеп, мақала дайындап жатырмыз. Материал іздеу барысында Қазақстандағы бір емханаға тап болдық, онда психолог (бақсы емес) депрессияны емдеу барысында қобызды пайдаланады екен. Біршама басқа нұсқада бәрі де қайта оралып жатқаны қызық.«

Осы тұста есіме Ермек айтып берген, күйші-композитор Тәттімбет Қазанғапұлының »Табалдырық« күйінің пайда болуы туралы аңыз түсті. Бір кісінің кішкентай баласы өліп, қайғыға батыпты, киіз үйден шықпай, бас көтермей жатып алыпты. Ешкім сөзін өткізе алмапты. Сол кезде бозбала Тәттімбетті шақырып, ол киіз үйдің босағасында отырып, күй тартыпты. Біраз уақыттан кейінгі әлгі кісі бас көтеріп, далаға шығыпты. Құлан-таза айығып, өмірге құлшынысы қайта пайда болыпты. Осылайша күй адамның жай-күйін аңғарып қана қоймай, оны жеткізе де алады. Күй сөзінің адамның күйімен омоним болуы да тегін емес шығар.

Қазақ музыкатану ғылымына негіз болатын зор үлес қосқан халық музыкасын зерттеуші Саида Елeмановамен әңгімемізде рухани әлемге қайта-қайта айналып соғумен болдық, қазақ музыкасын руханияттан бөліп қараудың мәні жоқ екенін айттық. Қазақтың этномузыкатану ғылымының бүгінгі биігі үшін Саидаға қарыздармыз деп ойлаймын. Ол бүкіл саналы ғұмырын ел кезіп, музыка-этнография экспедицияларында жүріп материал жинауға, қазақтың дәстүрлі музыкасын сақтауға және көпшілікке танытуға арнады. Қазақтың ауызша дәстүрін кәсіби деңгейге көтерген де Елeманова, содан бері біз оны басқаша қабылдайтын болдық. Саида күйге жай ғана музыка емес, философия деп қарайды, ал дәстүрлі практикада дыбыстың киесі мен қасиетін бірінші орынға қояды:

»Күй деген — философия, дүниетанымға әсер ететін ерекше құбылыс, абстрактілі, сонымен бірге материалдық және менталдық әлем үшін бірдей аса маңызды. Күй қазақтың ішкі күйінің көрінісі. Музыка дыбыстан басталып, ана дүниеге жетелейді. Дыбыс пен сөздің өмір жолындағы орны ерекше. Абай айтқандай:

Туғанда дүние есігін ашады өлең,
Өлеңмен жер қойнына кірер денең.

Абайдың бұл сөзі мәдениеттанушының пайымы істпетті. Дүниенің есігі өтпелі ғұрып — адам өлгеннен кейін ана дүниеге баруы керек, сол жаққа шығарып салу керек. Ана дүниенің есігі сол уақытта ашылады. Бұл есік ашық, қауіпті дегенді білдіреді. Осыдан да өлген адамның үштігін, жетісін, қырқын беру, жаңа туған нәрестені қырқынан шығару сияқты әдет-ғұрып туды. Жылы өткеннен кейін қасірет аяқталады. Ал адам дүниеге келгендегі үш ғұрыптың (1. Туу, 2. 40 күннен кейін қырқынан шығару, 3. Бір жылдан кейін тұсау кесу) ішінде қазір тұсау кесу ғана кең тараған. Кей мәдениеттерде жаңа туған әйелді жеке бір жайға немесе киіз үйге орналастырған, ол жерге бөтен ешкімді кіргізбеген. Кавказдағы халықтардың бірінде жас босанған әйелді қазылған орға орналастырып, тамақты күрекпен береді екен, өтпелі кезең аяқталғанға дейін ана дүниемен байланыстырмаудың амалы деседі екен.

Музыка мәдениеті көп қатпарлы, ал өтпелі сәттегі салт-ғұрып — оның іргетасы, дыбыстың маңызы да осы тұста, ол ана әлемге жол сілтейді. Екі дүниенің арасындағы дыбыс болғандықтан, оны көңіл көтеру мақсатында пайдалануға болмайды. Бірінші кезекте адам дүниеге келгенде және дүниеден өткенде. Қазақ мәдениеті антроцентристік, сондықтан мұнда салт-ғұрыптардың маңызы зор. Бала дүниеге келгенде, той кезінде және қайтыс болғандағы салт-дәстүр жырларын айтатын арнайы адамдар болған. Бұл адам өміріндегі негізгі үш дүние. Қазақ мәдениеті тұтастай ана дүниемен байланысты, біз ұдайы рухтарға иек артамыз, олардың қолдап-қоршап жүргенін сезінеміз. Дыбыс екі әлемнің арасындағы өтпелі дүние болғандықтан, әу бастан киелі. Музыка ана дүниеге есік ашудың белгісі, сондықтан да ол қасиетті әрі киелі. Бұл әлдебір қосарлылықты білдіреді, өйткені бұл дүниеде игілікті де жақсы дүниемен, жарық пен қуанышпен, күн сәулесімен қатар, сұрапыл апаттар, өлім, ауру-сырқау, пандемия және басқа да қиындық бар. Одан кейін төменгі әлем бар. Демек, музыка әлеміндегі алғашқы кәсіби адамдар бақсылар, олардың ішіндегі мықтылары екі әлемнің ортасында жүре алатын болған.

Мен үшін кие деген — негізгі ұғым, диссертациямның тақырыбының бірі осы киемен байланысты. Sacrifice — құрбан шалу, салттың бір бөлігі. Ана дүние мен мына дүние арасындағы айырбаста құрбан міндетті құрамдас бөлік, онсыз алмасу жүрмейді. Киелі болатын себебі, дәстүрлі мәдениет өкілдері оны сондай деп санайды. Кейде студенттерімнен дәстүрлі әуенді, соның ішінде мысалы көмеймен ән айтуды тыңдаған уақытта не сезінетінін сұраймын. ›Тыныштық, гармония‹ деген жауапты жиі естимін. Негізгі мақсат та осы ғой, түсінесіз бе? Өмір ағашы секілді тұғыр жасап, әлемнің тыныштығын және сол кеңістіктегі өзіңді сезінесің, бар болғаны сол.

Осы тұста Сагалаев пен Октябрьскаяның Знак и ритуал кітабынан үзінді келтірсек: ›Музыка мен ырғақтың сиқыры бой алдырып, олардың құдіретін түсіндіре алмағаннан кейін адамдар өзіне таныс микропоэтикалық құрылымнан жауап іздеді. Музыка, ән, көмеймен ән салу олардың түсінігінде жер бетіндегі барлық тіршілік иесін басқаруға қабілетті киелі күш дәрежесіне дейін жетті.‹

Бір кездері музыка құдіретті болды, оның қолынан келмейтіні жоқ еді. Қазір бұл кезең аяқталып келеді, себебі екі дүниенің шекарасы, кие, өмір мен өлім туралы бұрынғы түсінік өзгерді. Біз одан өттік. Дәстүрлі музыкада бұл болғанымен, басқа музыкада жоқ.«  

Кие туралы түсініктің қазіргі орны қандай? Барлығымыз үшін »екі дүниенің шекарасы, кие туралы түсінік өзгерді ме?« Самрат Иржасовпен әңгіме барысында ә дегеннен бұлай емес екені анық болды. SAMRATTAMA — музыканттың сахнадағы лақап аты, атынан және руынан яки тама дегеннен тұрады. Осының өзінен Самрат үшін сөз бен оның мағынасының орны қандай маңызды екені көрінеді, оның өмірге деген көзқарасы айқындалады. Оның кейінгі жұмыстары ашықтығымен әрі нәзіктігімен, мықтылығымен әрі әлсіздігімен таңғалдырады. Қолданыстағы практикасы, осынша күш-қуатты қайдан алатыны туралы сөйлесуге ерекше ынтық болдым. Самрат әңгімені қарсы алдынан »ашылған жолдан« бастады:

»Әңгімені ›жолы жабылды‹ деген түсініктен бастасам деймін. Бақсылар мұны жиі айтады — жолы жабық дейді. Осы мифологияны зерттеп, төл мәдениетімізге мойын бұрғанға дейін менің де жолым жабық болды ма деп түйемін. Ал мұны қолға алғаннан кейін даңғыл жол ашылып сала берді. Бұрын бар күш-қуатымды сарқа жұмсағанда, болмашы нәтижеге жетуші едім. Ал қазір айтарлықтай ештеңе істемесем де, бәрі өздігінен болып жатады. Мен сол аралықта тірлік кешуге үлгеріп қана жүрмін.«

Самратпен дәстүрлі мәдениетте, халық әндері мен композицияларда нені өзгертуге хақымыз бар, ал не нәрсені өзгерте алмаймыз деген мәселені былайғы кезде де жиі талқылайтын болғандықтан, сол талқыны осы жерде жалғастыруды жөн көрдік. Өзінің ән жазу барысы туралы толығырақ баяндап бергенін қаладым. Жоғарыда төл нұсқаны қорғау, эксперименттің дәстүрге тигізер пайдасы мен келтірер зияны туралы айттық. Жуырда Самрат мақаламыздың басын бастап берген Ермек Қазмұхамбетовтен домбыра үйрене бастады. Халық музыкасын танушы ретінде емес, музыкант және қарапайым азамат ретінде біздің мәдениетімізге бойлау арқылы Самрат содан кейін қолы жеткен қазынаны басқаларға жеткізер деп топшылаймын. Ат төбеліндей топқа ғана арналған экспериментал музыка арқылы емес, поп музыка арқылы. Ол кең ауқымды тыңдарманға (ең маңыздысы, жастарға) үнін жеткізіп, төл мәдениетімізді олардың есіне салуға талпынады, кейбірін тіпті алғаш рет таныстырады:

»Басымнан өтіп жатқан жағдайларды жақында ғана ұғынып, қай нәрсені сэмпл жасай алатынымды, ал нені жасай алмайтынымды түсіндім. Өзім шынайы жақсы көретін нәрсені ғана сэмпл жасай алатынымды байқадым, күйден алған әсерімді өзімнің басымнан өткен жағдай арқылы жеткізсем деймін. Иә, күй басқаша ойналады немесе оны басқаша түсінеді. Ол күйдің бастапқы нұсқасына ұқсамауы да мүмкін. Мысалға өзім ерекше жақсы көретін ›Аққу‹ күйін алайын. Бұл күй мені қанаттандырады — өмір сүргім келеді, қуанғым келеді, ол сондай бақытты сәтті бейнелейді. Күй айдында асыр салған қос аққу туралы. Аңшы қос аққудың біреуін атып түсіреді. Оқ атылғанға дейін музыка аққулардың бақытты сәтін суреттейді. Бір жағынан, күйдің осы бөлігінің мағынасын қаперіме алдым; екінші жағында өзімнің күйім — сүйікті қызым Адель туралы сезімім тұрды. Ол өте мейірімді, қылықты, оның мына әлемді түсінуі қарапайым, маған оның дүниетанымы жақсы таныс. Адельдің дүниетанымымен өмір сүруге болады. Сөйтіп күндердің күні қызымның әлеуметтік желідегі никнеймімен аттас, яғни savage qyz (жабайы қыз) деген ән болуы керегін түсіндім. Осы екі нарративті ойымда ұстадым.

Бір күні студияға келіп, savage qyz әнін жазғым келетінін түсіндім. Сэмплдарды іздей бастадым, ақыры көңілді 160 bpm сэмпл жаздым. Бірақ бірдеңе жетіспейтіндей көрінді. Әлдебір күй, қобыз үні керегін түсіндім. Гуглға кіргеннен саусағым еркімнен тыс «Аққу» деп жазып жатты. Ютуб желісінен күйді тапқан кезімде бірден қажетті үзіндісін тыңдадым. Күйді жүктеп алып, гуглдан авторын іздей бастадым. Тама руынан шыққан Ықыластың күйі екен. Рұқсат алмайынша мұны сэмпл жасай алмайтынымды түйсіндім. Студияда едім, отырған жерімде дұға жасап, Құран оқыдым, басымды иіп, Ықыластан күйге сэмпл жасауға рұқсат сұрадым. Осыдан кейін өз-өзіме рұқсат беріп, күйді сэмпл жасадым. Сәтімен келісе кетті. Қазір әннің ішіндегі бұл күйді ешкім білмей де қалады, бірақ күйдегі бақытты сәтті бәрі сезінеді. Соның ішінде қобыздың арқасында. Бұл әңгіменің маңызды тұсы менің оқиғаның бақытты сәтін сақтап қалуға тырысуымда жатыр: күйде аққуға оқ тиеді, одан кейін қайғылы болып жалғасады, ал мен аққулардың қасіретке дейінгі бақытты сәтін ғана ұстап қалдым.

Шартты битмейкер секілді кез келген күйді ала алмаймын, әлдебір әуеннің бір бөлігін үзіп алып, содан қосымша үн немесе қандай да бір сезім іздемеймін. Мен сэмпл жасаған екінші шығарма ›Кісен ашқан‹ күйі. Құрманғазының Орынбор түрмесінен босап шыққанда шығарған күйі. Ермектен үйренген алғашқы күйім. Ол алдымен домбыраның ырғағын, қоңыр үнін түсінуім керегін, сол үшін ›Кісен ашқан‹ күйін үйренетінімізді айтты. Күйдің екі нұсқасын көрсетті: біреуін Қали Жантілеуов орындаса, екіншісі Ермек Қазиевтің нұсқасы. Күйді үйренгеннен кейін үнемі қайталап тартып, ойнатып, өз бойымнан өткізіп жүрдім, содан кейін сэмпл жасайын деп шештім. Ермек Қазиевтің нұсқасын алдым, себебі онда қоңыр үн ерекше естіледі, соның бір бөлігін сэмпл жасадым. Одан кейін дауыс керегін түсіндім. Бұл жерде бір дауыс керектей көрінді. ТикТок желісінен көрген бір видео ойыма орала кетті, онда ауған балалары бір ән айтып жатады. Сөзін аударатын болсақ: ›Құдайым-ай, біздің балалардың киімі қан түстес. Біздің үйіміз де, жеріміз де қан түстес. Құдай-ай, біз неге мұндай қасіретке душар болдық? Неден жазықты болдық? Біздің жауымыз коммунистер мен америкалықтар. Біздің жауымыз орыс коммунистері мен америкалықтар.‹ Осы дауысты және Ермек Қазиевтің орындауындағы ›Кісен ашқан‹ күйінің үзіндісін алып, сэмпл жасадым. Мүлдем басқа бір оқиға пайда болды.

Ұстазым Ермек түпнұсқа тарихты қолдайтындар қатарынан болған соң, оған көрсетуге батылым бармай жүрді. Жақында көрсетіп едім, Ермек қайран қалды. Қатты ұнатып, бірнеше рет қайталап тыңдады. Домбыраның үнін тыңдап отырып, мұның ›Кісен ашқанға‹ ұқсамайтынын, бірақ күйдің көңіл ауанын беретінін айтты. Демек, мен күйдің мағынасын сақтай отырып, оған өз ойымдағы заманауи нарративті қосамын. Неге десеңіз, жаныма жақпаған нәрсемен ештеңе істей алмаймын. Біздегідей күйді адамды басып-жаншып, ызалы күйде ойнаудан ләззат алмаймын. Мұндайды ешқашан сэмпл жасамаймын.«

Мен Самратты ұлттық болмыс тақырыбымен жұмыс істейтін ең адал әртістердің бірі деп санаймын. Бұл тақырып қазір трендте болғандықтан емес, Самрат шын мәнінде өзін, өзінің тамыры мен шыққан тегін түсінуге тырысатындықтан. Себебі бұл мәселеге ол шынайы қызығады, онсыз шығармашылығы да түкке тұрғысыз болар еді:

»Мен анаумен де, мынаумен де айналысамын, сөйте тұра еш салада ең мықты, ең үздік емеспін. Мұның себебін жақсы түсінемін. Ешкім Самрат біртуар музыкант, мықты домбырашы, керемет актер немесе көрнекті ақын деп айтпайды. Ешкім, ешқашан мен туралы мұндай пікір айтпайды. Бірақ Самрат — ерекше артист деп бәрі айтады. Себебі мен — осындай ұсақ бөлшектердің қосындысымын.

Қазіргі уақыт бізге осындай болуға мүмкіндік беретіні үшін разымын. Мен ешқашан өзімді нақты анау не мынау деп атай алмайтынмын. Ал қазір қазақ музыкасы мен қасиет дарыған тұлғалар, сал-серілер туралы оқығанда мұның мәнін түсінгендей боламын, олар өлең де жазған, ән де шығарған, би де билеген, түрлі сиқырды да меңгерген. Олар да театр өнері мен әртістік шеберліктің қосындысы болған. Неше түрлі бөлшектің көмегімен өзін қалыптастырған. Осыны білгеннен кейін кім екенім және кімнің мұрагері екенім түсінікті болды. Иә, мен қазақша сөйлемеймін, бірақ менің бойымда қазақ мәдениеті бар. Сол мәдениет арқылы өз жолымды тауып келе жатырмын.

Әрі қарай, бәлкім, әлдебір ырғақты музыка шығаратын болармын. Бәлкім, техноға кетермін. Бірақ мұның бәрі маған қызық. Біз әзірге биші домбыраның қандай болатынын білмейміз. Өйткені естіген жоқпыз. Біз үшін домбыра биге арналмаған.

Ал ›Кісен ашқан‹ күйімен жұмыс істегенде қалай болды? Естеріңізде болса, осы күйді сэмпл жасадым, онда бір ұзақ нота бар еді, соны екі есе қысқарттым. Жылдамдатқан жоқпын, жай ғана қысқарттым. Соңғы жағын кесіп, ырғақ қосып едім, билейтін ырғақ пайда болды. Бұл бірден өзім жақсы көретін Nicolas Jaar-ды еске салды. Оның қолынан шыққан дүниенің бәрі қарапайым, дыбыстары жинақы, ашық емес. Сөйте тұра терең және билеуге болатындай.
Мен Stromae түріндегі нарративтерді жазғым келеді. Ол өте қайғылы оқиғаны баяндап жатуы мүмкін, ал тыңдаушылар ләззат алады. Келіп-кетер не бар десеңіз, адамдар көбінесе мән бермейді, ал мен үшін бұл маңызды.

Тағы да қайталап айтайын, қазақ тілін толыққанды меңгере алмайтын шығармын. Бірақ тілсіз түсінуге болатын осындай жайттар менің бойымда бар және мен соны шығарғым келеді. Бойымдағы осы қасиетті дамытқым келеді.

›Нағыз қазақ — қазақ емес, нағыз қазақ — домбыра‹ дейді ғой. Маған осы сөз ұнайды. Егер домбыраны шебер меңгеріп, домбырада ойнаған әр қазақ сезінетін күйді бере алсам, бұл қазақшаны үйреніп алғаннан гөрі күштірек болар еді, шыным осы.

Қандай да бір мұраны сақтап, түрлендіре алсам, біреулер дәстүрлі музыканы менің сэмплдарым арқылы біліп, бұл не, қайдан шыққан, неғылған сэмпл деп оған назар аударып жатса, оның ар жағынан тұтас бір жаңа әлем ашылса, содан кейін оған бойлап жатса, керемет емес пе? Ол әлемді ұстап тұрған адамдар бар ғой. Ұстап тұруының өзі қандай ғажап.

Осы арада бір жайтты айтып өткен дұрыс. Басында мен жай ғана домбыраны алып, бәрін сэмпл жасаймын деп ойладым. Бірақ күйдің мәніне бойлап, оның үнін түсінбейінше, әрі қарай ештеңе істей алмайсың. Демек, алдымен өзің үйреніп, өзің жасай алуың маңызды.

Иехуда Амихай деген ақынның мынадай өлең жолдары бар:

Өмір сүру деген — бір сәтте кеме мен тұрақ жасау,
кеме батып кеткен кезде
тұрақты салып бітіру.

Дәстүрлі музыкамызды түрлендірумен айналысып жүрмін деген ойдың өзі маған ұнайды. Күй деген адамның күйімен үндес десек, оны қай тілге аударатының маңызды емес, ең бастысы күй сақталуы керек.«

Мұндай әңгімені тыңдай отырып, қазақтың поп музыкасы сенімді қолда, мәдениетімізге шынайы қызығатын және қадам-қадамымен өзіне жол ашып келе жатқан адамның қолында екенін түсіну жаныма жайлылық сыйлайды. Бұған дейін заманауи академиялық музыкаға қатысты Тоқжанның әңгімесінен кейін осындай сезімге бөленгенмін. Ал эксперимент саласында не болып жатыр?

Медина Базарғалидың шығармашылығымен көптен бері таныспын, ол әрқашан, соның ішінде тек визуал өнермен айналысып жүрген уақытта да үнемі жаңаша көзқарасқа талпынатын. Ол кезде негізінен мультимедиа бағытындағы суретші болатын, видеомен, программалаумен және басқа да технологиялармен жұмыс істейтін. Елі үшін жаны ауыратын, кейінгі кезде жиілеп кеткен әділетсіздікке жаны төзбейтін адам. Мединаның өнері қай кезде де ештеңеге бей-жай қарамайтын, батыл адам деген саяси өлшемге сай болатын. Өзінің айтуынша, дәстүрлі музыка «әрдайым жанында» болған, оған әжесі, осы материал аясында тілдескен Саида Елeманованың да әсері бар. Бүгінде Медина дыбыс жағына қарай табандылықпен бет бұрып келеді. Мен мұндай бетбұрысқа не себеп болғанын білгім келді:

»Дыбыс та интернет секілді көзге көрінбейтін қуатты күш. Эмоциялық meaning мен әсер-ықпалға төтеп беретін, пікір білдіруге арналған ең ыңғайлы контейнер. Дәстүрлі музыка қай кезде де жанымда болды, мен әрқашан жай ғана куәгер болдым, бірақ ешқашан перформер/актор болған жоқпын. Бұрын ол жөнінде ойланған да емеспін, себебі үйдегілер менің дауысым жоқ десетін, сондықтан күлкіге қалмас үшін тырысудың да қажеті жоқ деп білдім.

Кейін, 16-17 жасымда arduino және басқа да түрлі хабар бергіштен (жылу, жарық, топырақтағы ылғал) алынған деректерді дыбысқа айналдыру тәжірибесі арқылы дыбысқа жақындай түстім. Бұл супер based екенін білемін, бірақ маған қызық болатын, pure data сервисінде патч жинайтынмын. Бірақ оған салмақты қараған емеспін. 2019 жылы Астанадағы резиденцияда жеті арналы эксперимент болды. Кейінірек резиденцияда Стаспен (Шарифулла) таныстым, ол маған түрлі микрофонды көрсетті де, сонымен эксперимент жасай бастадым. Содан кейін диджейлікке ауыстым. Сөйтіп жүріп лайв-кодингке назарым ауды. Қазір диджейлікті қойып, біржола лайв-кодингке және өз дыбыстарыма продюсер болуға ден қойсам деп жүрмін.«

Мединаны тыңдай отырып, музыкаға қызығуына әжесі, этномузыкатанушы Саида Елeманованың ықпалы қандай болғанын сұрамай тұра алмадым:

»Дыбыстың мағынасы мен формасы туралы іргелі білімді әжем зерттеген қазақтың музыка дәстүрінен алғаным рас. Сонымен бірге бұл тәрбиелеу үлгісі ретінде де қызмет етті, әжем айтатын батыл, от тілді ақындар мен сал-серілердің суырыпсалма жауабынан оларды жақсы көрдім, Сүйінбай Аронұлы мен Ақан сері менің бала кезімдегі супер қаһарман болды.

Халыққа қиянат қылған төрені,
Мен мақтамаймын, сөгіп өлемін.

Әлбетте, солар сияқты болғым келетін: талантты, тартымды, еркін суретші болумен қатар, ел үшін әділетсіздікке төзбеуді де сіңіргім келді. Бірақ мен әзірге жай ғана chaotic post soviet qazaq background-ы бар nerd-пын сияқтымын, бір жағынан оянған, бірақ орыстілді отбасынан шыққан, ноутбук көмегімен компьютерден, эксперименттен және суырып салудан жаным жай тауып жүрген адаммын. Олардан шабыт алып, нағыз әртістей болуға тырысамын. Еркіндікті, шындықты іздеп жүрмін.«

Медина биыл СТМ фестивалінде Resynthesising the Traditional (Дәстүрді қайта синтездеу) зертханасына қатысқаннан кейін, оның өз тәжірибесінде әлдебір қайта синтездеуге қол жеткізген-жеткізбегенін білу қызық болды:

»Келе салысымен pure data сервисінде 2018 жылы жасаған ›күй maker‹ деген ескі патчімді тауып алып, айналдыра бастадым. Бұл таза синтез бен құрылымдық алгоритмдерді пайдалана отырып, электронды күй шығаратын генератив аудиожүйе. Генератив ретінде қалыптасқан. Онда LFO және random walk generators белгілі бір тон мен эмоцияға ыңғайластыра түзіледі. Мәселен, күй қасірет туралы болса, генератор минорға, баяу атакасы мен тұрақсыз ырғаққа ауысады. Патч туралы айтар болсам, онда екі режим бар: біреуі мейлінше кездейсоқ, онда түрлі нота мен ырғақ ойнайды; екіншісі — өрнек, онда мен тез алмасып отыратын шертіс немесе қағыс арқылы домбыраның дыбысын қолмен жаздым.«

Түптеп келгенде, Самраттың шығармашылығына да, Мединаның музыкасына да дәстүр ықпал етіп, ішіне енді, екеуінің тәжірибесі бір-бірінен мүлдем алыс болса да, екеуі де дәстүрді ізденістің негізі, шексіз шабыттың қайнар көзі деп біледі. Шығармашылыққа қатысты көзқарастарының әртүрлілін сөз еткенде Мединадан жұмыстарындағы саяси өлшем туралы сұрадым. Азаматтық белсенділік пен саяси тақырыпты көтеретін шығармашылықтың арасында айырма бар ма, лайв-кодингте саяси тақырыпқа орын бар ма, әлде ол өнер тұрғысынан еш міндет жүктемейтін, абстрактілі дүниеге арналған алданыш па? Мұның жауабын білу мен үшін қызық болды:

»Мен өнерге жай ғана үнімді жеткізу емес, тіршілік ету және өмір сүру формасы ретінде қараймын. Қазір кей нәрсені тікелей айтпауым мүмкін, бірақ жанымды ауыртатын нәрсемен жұмыс істеймін. Мені жақсылап жасыта алған сияқты немесе жүйе тірідей жеп қойғанын қаламаймын. Наразылық кезінде өліп қалғым келмейді, түрмеде есімнен адасқым жоқ, мен өмір сүргім келеді. Кейде таза формаға: паттерндер мен циклдерге, шуға, тәнсіз құрылымға өткім келеді.

Абстрактілі дегенде де оның белгілі бір мәні болады. Ақындар мен серілер сияқты болғым келеді-ау деп топшылаймын, олардың суырыпсалма өнерінде поэзия да, әжуа да, билік басындағыларға төте сын да болды, сонымен бірге сұлулығын, стилін және харизмасын сақтап қалды. Лайв-кодинг деген машинамен айтысу іспетті. Код шумақ болғанда, қате сарказм болып шығады. Қарсылық білдіру кеңістігі. Мұның барлығы сол өзіңді көрсетудің амалы. Әйтпесе дәл осыны үнсіз де жасауға болады.«

Мақаланың соңына таяп отырып та мәтін мені қайда жетелегенін айта алмаймын, бірақ бір нәрсе анық: әлдебір жаңа жол ашылды — отарлауға, ондаған жылға созылған террорға, қолдан жасалған апаттарға, ашаршылыққа, соғысқа қарамастан, дәстүрлі білім әлі де бар, дәстүрді жалғаушы және эксперимент жасаушы заманауи музыканттардың сезімтал үнімен, шебер қолымен сіңіп жатыр. Мұның бәрі Барсакелмес аралына саяхатымды еске түсіреді, арал дегенде бұрынғы арал, ал қазір Аралқұм шөлінің ортасында тұрған қараусыз жер. Ол жаққа сапар шеккенде Арал теңізі туралы бар білерім апат пен қасірет дегенге ғана саятын. Ал табаным тиген кезде теңіздің орнында шөл жатыр демесең, оның тірі екенін түсіндім. Құстарды, кесірткелер мен жыландарды, түрлі жануарлардың (шамасы түнде тірлік ететін, менімен кездескісі келмеген) ізін көрдім, өткен өмірден хабар беретін ұлутастармен араласып, шаңнан көрінбей жатыр екен. Аралға жете бергенде қысқа ғана ғұмырдың белгісіндей болып, қарақұйрық жүйткіп өтті. Жаңа жағдайға бейімделген жаңа тіршілік нұсқасы пайда болғанын түсіндім, өмір жалғасып жатқанын, оның тоқтаусыз екенін ұғындым. Өмірдің мәні жолыңды жалғастыру екенін, тереңге де бойлап, алысқа да сермеу қажетін ұқтым. Көңілсіз ойдың жетегіне ермей, керісінше күтпеген жерден шабыт алып, болашаққа деген зор үмітпен оралдым. Сонымен бірге осы мақалаға кейіпкер болған тамаша жандардың арқасында алдымнан ашылған жол шығармашылық шытырман мен жемісті ізденіске толы болып көрінді. Осы басылымға қатысы бар жандардың бәріне қызметім мен қолға алған жобалардың арқасында кейінгі кезде маңызы арта түскен қазақ музыкасы, дәстүрлі және заманауи өнер туралы әңгімелеуге мүмкіндік бергені үшін алғыс айтамын. Сонымен бірге менімен әңгімелескен кейіпкерлердің бәріне алғысым шексіз, осы мақаланы жазу барысында оларды өзімнің ұстазым сезіндім.

Қазақ дәстүрінде батаның орны бөлек, бір істі бастамас бұрын бата алу маңызды, оны тірі адамнан да, өмірден өткен жандардан да алуға болады. Ұдайы тірілермен сөйлессем де, біз соңына өшпес құнды мұра қалдырған жандарды еске алдық. Сол арқылы олардың да батасын алдым деп үміттенемін. Арқа сүйер тірегің бірінен кейін бірі қирап жатқан әлемде бата деген — тыныштық пен табандылықтың қайнар көзі.

Сөз соңында Тоқжан Қаратаймен әңгімемізден үзінді келтіруді жөн көрдім, мұны әдейі соңына сақтадым:

»Егер кез келген адамнан бата алу мүмкіндігі туса, кімнің батасын алар едіңіз?«

»Заманауи музыка мектебінің қалыптасуына қатысы жоқ адамдардан алатын шығармын.«