Em 1961, a compositora brasileira Jocy de Oliveira estreou sua peça Apague Meu Spot Light na 6ª Bienal de Arte de São Paulo. Sua trilha sonora – idealizada em parceria com Luciano Berio, e gravada pelo compositor italiano nos Estados Unidos – foi a primeira peça de música eletrônica a acompanhar uma peça de teatro brasileira. A partir daí, Oliveira começou a expandir seus horizontes dentro da linguagem artística, passando a trabalhar com diversos compositores e artistas sonoros nos Estados Unidos e na Europa. Em 1981, lançou Estórias para voz, instrumentos acústicos e eletrônicos, que veio a ser reconhecido como um álbum eletroacústico clássico e foi relançado pelo selo britânico Blume em 2017.

Enquanto Oliveira estreava Apague Meu Spot Light, a argentina Beatriz Ferreyra estudava piano em Buenos Aires. Mais tarde, ela se mudaria para Paris para trabalhar com artistas relevantes como Nadia Boulanger, Edgardo Canton e, principalmente, Pierre Schaeffer. Estagiária de destaque no Groupe de recherches musicales (GRM) de Schaeffer, notável por fornecer a base teórica para o que veio a ser conhecido como musique concrète (música concreta), Ferreyra aprofundou sua carreira tanto como pesquisadora para outros grupos de música eletroacústica quanto como compositora independente.

Jacqueline Nova, uma musicista colombiana de origem belga que aos sete anos de idade voltou para a cidade natal de seu pai, Bucamaranga, na Colômbia, também iniciou sua carreira musical no piano. Em 1967, depois de se formar em um programa de composição musical no Conservatório da Universidade Nacional da Colômbia, mudou-se para Buenos Aires com uma bolsa do Instituto Torcuato Di Tella para estudar no Centro Latinoamericano de Altos Estudios (CLAEM), onde se interessou pela composição eletroacústica. Seu primeiro trabalho, Oposición-Fusión, foi iniciado na Colômbia e concluído na Argentina; a peça apresentava experimentações com fita magnética e foi lançada em 1968.

Essas artistas possuem trajetórias de carreira semelhantes e trabalharam com tecnologias e estéticas emergentes e parecidas em uma época em que os meios para fazer música eletrônica eram muito limitados. No entanto, apesar de serem algumas das poucas compositoras latino-americanas ativas naquela época, parece não haver nenhum contato sabido  entre o trabalho dessas artistas, e elas nunca se conheceram.

As histórias de Nova, Ferreyra e Oliveira não são tão diferentes da história de Hilda Dianda, compositora argentina que liderou pesquisas em música eletrônica na Itália e na França nos anos 1960; ou da brasileira Vânia Dantas, cujos esforços desde a década de 1970 acabaram por levar à inauguração do laboratório eletroacústico da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; ou da alemã-chilena Leni Alexander, uma prolífica compositora de peças eletrônicas durante os anos 1960; ou a pianista mexicana Alicia Urreta, líder no campo dos estudos acústicos em seu país. No entanto, há pouca ou nenhuma menção a todas essas artistas nas obras de história da música eletrônica – mesmo aquelas que giram em torno do protagonismo feminino. Enquanto A Short History of Electronic Music and its WomenProtagonists, de Johann Merrich, publicado em julho, tem um capítulo dedicado a artistas latino-americanas, é chocante a completa ausência de artistas como Nova em obras como Pink Noises, de 2010, ou, mais recentemente, o documentário Sisters with Transistors.

»Essas pessoas compartilham uma perspectiva onanista da música eletrônica. O filme Sisters with Transistors é uma ótima contribuição e precisava ser feito, mas há todo um movimento que passou despercebido,« diz Susan Campos Fonseca, compositora, musicóloga e professora de História da Música e Pesquisas Transdisciplinares da Universidade da Costa Rica. »Parece que os anglo-saxões não enxergam além de seu mundo, e isso não pode ser naturalizado. Como pode existir um filme assim sem qualquer menção à América Latina? E além disso, tampouco à África e à Ásia. Onde estão essas artistas? Eu tenho certeza de que há muitas delas.«

Distantes, porém juntas

»Sempre existiu e continua a existir preconceito e discriminação. A história da música sempre foi escrita principalmente por homens. O foco é eurocentrista, os hemisférios norte e ocidental«, afirma Jocy de Oliveira em entrevista por e-mail. »O oriente e o hemisfério sul são ignorados.«

Oliveira há muito expressa o seu descontentamento com a forma como a história da música é contada no que diz respeito ao seu lugar como artista. Partindo do começo: embora Apague Meu Spot Light seja, segundo ela, a primeira obra brasileira de música eletrônica, o crédito pelo título costuma ser dado ao LP Música Eletrônica, de 1975, do artista Jorge Antunes. »Dizem que fizeram antes, mas não vejo mostrarem prova alguma disso,« ela já declarou, depreciativamente, a respeito do álbum.

Na época em que Apague estreou no Brasil, em 1961, faltava infraestrutura para música eletrônica no país. Após a estreia, Oliveira solicitou que os equipamentos usados para a difusão e espacialização do som, fabricados pela Philips, ficassem no Brasil para que ela pudesse fundar o primeiro estúdio de música eletrônica do país – mas os equipamentos voltaram para a Holanda logo que a Bienal acabou.

Oliveira nasceu no Paraná e se mudou jovem para o Rio de Janeiro, mas na época em que compôs sua primeira obra eletroacústica ela já morava nos Estados Unidos com seu então marido, o maestro Eleazar de Carvalho. Ela começou seus estudos de mestrado na Universidade de Washington em St. Louis, Missouri, dois anos depois daquela estreia. O estúdio da Universidade de Washington lhe deu oportunidade de mergulhar fundo na composição eletroacústica. Ela lançou Estórias e passou a escrever, produzir e dirigir várias »óperas multimídia,« como ela as chama – peças que mesclam teatro, sons eletroacústicos, canto e elementos audiovisuais digitais. »Criei o que tinha que criar. Não tenho obras encalhadas numa gaveta ou num computador,« diz a artista sobre a sua prolífica produção.

O trabalho de Jacqueline Nova também apresentava características multimídia. Ela trabalhou com arte sonora, artes visuais, performance e instalações. »Ela se via como uma compositora, mas para mim foi uma das pioneiras da arte interdisciplinar na Colômbia,« diz, em uma chamada de Zoom, a artista e professora colombiana Ana María Romano Gómez  — especialista na obra de Nova. Ela se familiarizou com a história da compositora quando começou a estudar música e tão logo ficou fascinada. »Comecei a mergulhar na história de Jacqueline Nova. Partituras, documentos, trabalhos iniciais de composição, roteiros para alguns programas de rádio. Eu me encarreguei de organizá-los.«

Nova foi, segundo Romano Gómez, uma voz ativa fundamental no contexto latino-americano. Seu trabalho com música eletroacústica começou assim que ela entrou na universidade, embora não houvesse um estúdio dedicado à linguagem na Colômbia. Entre 1969 e 1970 ela dirigiu Asimetrías, série veiculada na Radiodifusora Nacional colombiana, e utilizou o rádio para aprofundar sua experimentação sonora: Nova gravava usando latas, pedras e tudo mais que cruzava seu caminho.

As coisas mudaram quando ela chegou à Argentina, onde o CLAEM era equipado com um estúdio de tecnologia de ponta para a época. Lá, Nova impulsionou seu trabalho, criando algumas de suas peças mais significativas, incluindo Creación de la Tierra (»Criação da Terra«), uma instalação sonora que »altera uma série de gravações de cantos de histórias da criação dos povos indígenas U'wa do Nordeste da Colômbia, embaçando os limites entre o ruído e a voz humana,« como explica o catálogo do Blaffer Art Museum de Houston, Texas, onde a obra foi exibida em 2019.

»Ela era uma pessoa muito avançada para um meio muito conservador,« diz Gomez. »Seu trabalho foi tão importante que, depois de sua morte, a criação da música eletroacústica na Colômbia foi de certa forma silenciada. Ela faleceu em 1975 e, no final de 1987, a produção recomeçou.«

Por outro lado, o trabalho de Beatriz Ferreyra parece ter tido mais impacto e história registrada rastreável – não em sua Argentina natal, no entanto, e sim na França. Como uma das artistas envolvidas nos primeiros estudos de Schaeffer sobre a música concreta – e uma das poucas ainda ativas hoje – seu trabalho e persona tiveram uma enorme relevância para pesquisadores e compositores franceses. Em 2014, ela recebeu o título de Membro Honorário do Conselho Internacional de Música da UNESCO (IMC), que tem sede em Paris.

O trabalho de Ferreyra com Schaeffer foi apenas o início de sua jornada com a música eletroacústica, uma carreira que permaneceu intimamente ligada à pesquisa acadêmica. Ela passou a lecionar no Conservatório Nacional de Música e Dança de Paris, onde foi responsável por seminários interdisciplinares no Departamento de Pesquisa. Mais tarde, ela receberia encomendas de obras do Instituto Internacional de Música Eletroacústica da Universidade de Bourges, da Universidade de Dartmouth e do Instituto Musiques & Recherches da Bélgica.

A partir de 1970, ela se tornou uma compositora independente, e desde então lançou diversos álbuns e compôs para cinema, dança, teatro e rádio. Seu trabalho mais recente é o álbum Huellas Entrevaradas, lançado em 2020 pelo selo britânico Persistence of Sound.

Fazendo música na fronteira

De Oliveira a Nova, a pesquisa sobre a história dessas pioneiras latino-americanas parece errática, mas suas histórias não são segredos escondidos em bibliotecas inacessíveis ou cofres pessoais. Quando novos livros e documentários passam por cima da carreira dessas artistas, dessas pioneiras da música eletrônica e eletroacústica, há um pensamento que vem à tona:  elas foram duplamente invisibilizadas, primeiro por serem mulheres, depois por serem latino-americanas.

Em vez  de estarem longe dos centros culturais, ou de  locais de desenvolvimentos canonizados da música eletrônica, essas artistas colaboraram de perto  com figuras como Pierre Boulez e John Cage no mesmo momento em que eles  estavam dando pequenos passos em direção a seu protagonismo vanguardista  mundialmente famoso. Para essas mulheres, deixar seus países de origem era menos uma escolha do que uma necessidade. »A imigração foi um fator chave na carreira dessas compositoras latino-americanas. Naquela época, o patriarcado já era um sistema dominante, como ainda é hoje,« diz Susan Campos Fonseca.

No início, elas tiveram que desbravar seus caminhos em instituições locais renomadas e conservatórios que, via de regra, recebiam estudantes do sexo masculino. »Dentro da academia, a lógica do que é preciso para ser um compositor é obrigatória,« afirma Romano Gómez. »Até hoje, essas lógicas pedem que você seja mais uma no clube dos meninos, e você deve fazer música dentro dessa estrutura, e assumir alguns comportamentos no seu trabalho.« Não é por acaso, portanto, que demorou até 1967 para que o Conservatório Nacional de Música da Universidade Nacional da Colômbia entregasse um diploma de composição a uma mulher – essa mulher era Jacqueline Nova.

O sexismo que restringia o trabalho dessas artistas era reforçado por um ethos que rechaçava o novo . Essas pioneiras não foram apenas compositoras, mas também vanguardistas em sua produção musical. Elas também enfrentaram valores impostos que datam do início do século 20, quando a América Latina era um terreno fértil para o surgimento de ideologias locais. »Tudo o que era música experimental foi atacado por esses nacionalismos,« afirma Susan Campos Fonseca. Essas dinâmicas foram revisitadas nas décadas de 50 e 60, quando regimes militares ou governos totalitários  agiram deliberadamente para diminuir ou censurar tudo o que divergisse do esperado nas artes, conforme refletido no lema do governo ditatorial brasileiro: »Brasil, ame-o ou deixe-o.«

»Havia uma tensão entre quem fazia política cultural  e as pessoas que queriam romper com a estética nacionalista,« diz Fonseca. »Essas pessoas tiveram que fugir do continente, pois aqui não podiam crescer. E, pensando nas artistas mulheres, também houve a violência de gênero.«

Ao longo das décadas de 50 e 60, várias artistas latino-americanos foram recrutados para empregos ou bolsas em emergentes projetos estatais de transmissão na Europa e nos Estados Unidos. A falta de equipamento adequado e de financiamento em praticamente todas as grandes cidades da América Latina, seja em universidades ou em estações de TV e rádio, era uma grande desvantagem para aquelas que queriam viver da música. Foi o caso de Ferreyra, que nos anos 60 integrou a equipe de pesquisa do Sistema Nacional de Radiodifusão da França (ORTF). No final da década, ela compôs uma série de obras eletroacústicas combinando proto-arte sonora e sonoridades futurísticas, como Mer d'Azov, Étude Aux Itérations

Os sonhos europeus e norte-americanos vendidos a essas compositoras não estavam livres  de armadilhas. Além de lutar contra as convenções que prevaleciam no mundo dominantemente masculino da composição, eles também tiveram que carregar consigo suas novas identidades como estrangeiras. Essa condição alimentou seus trabalhos, levando algumas delas a eventualmente moldar uma nova música profundamente conectada às suas origens. Mas em vez  de renovar os pilares definidos pelas elites de seu país natal – muitas vezes moldados por referências ocidentais, brancas e masculinas – artistas como Hilda Dianda abraçaram novas tecnologias sônicas como uma plataforma para revisitar temas locais, indígenas, populares ou não-hegemônicos.

»Sinto que houve uma vontade de criar algo como uma identidade nacional por meio do uso extensivo da voz. Também vejo que muito daquele trabalho é altamente interdisciplinar,« diz Alejandra Cardenas, também conhecida como Ale Hop, artista peruana e pesquisadora em  sound studies  radicada em Berlim. »Quando comecei a fazer música, nos anos 2000, não conseguia encontrar nenhuma informação sobre essas artistas. E é uma pena que na Europa e nos Estados Unidos, no que diz respeito à história da música eletrônica, apenas nos ensinem sobre as experiências anglo-saxônicas.«

Na tentativa de contribuir para expandir o alcance dessas artistas pioneiras, Cardenas lançou uma mixtape em parceria com o site Sounds & Colors no último mês de abril. A seleção inclui nomes como Jacqueline Nova, Jocy de Oliveira e Beatriz Ferreyra, mas também artistas menos conhecidas no meio acadêmico ou nos bastidores, como a pianista mexicana Alicia Urreta, a musicista autodidata venezuelana Oksana Linde e a compositora peruana Olga Pozzi Escot. »Essa mixtape nasceu da ideia de fazer uma compilação concisa, mas algumas das peças selecionadas têm de 40 a 50 minutos. Como também sou artista sonora, tomei a liberdade de cortar algumas faixas, criar transições e fazer algo que tenha sua própria identidade, que pareça um todo,« reflete Cardenas.

Enquanto fazia a pesquisa e caçava discos para a mixtape, ela percebeu que muitas das compositoras compartilharam outro passo relevante em seu caminho: todas elas tiveram uma educação de classe média. Além disso, a falta de artistas negras ou indígenas e a ausência de representantes caribenhas mostra que há uma importante investigação ainda a ser feita  sobre mulheres latino-americanas e seu trabalho nos  primórdios da música eletrônica. »Isso nos mostra que a música também é uma questão de classe,« diz Cardenas, que também aponta alguma ambiguidade no pequeno, (mas crescente) interesse pela obra destes artistas. »Acredito que exista um mercado que se abriu a este tipo de música e ›pioneiras‹ é um termo complicado, porque dá visibilidade mas também sustenta a estrutura que tornou essas mulheres invisíveis.«

Navegando entre academia e  palcos, Cardenas segue os passos de Ana María Romano e Susan Campos Fonseca. Esta última observa: »para mim, é preocupante que a historiografia só agora tenha começado a olhar para estas artistas, e que muitos pesquisadores que trabalham nisso não sejam historiadores mas sim artistas,« que perceberam estas ausências e procuraram preenchê-las. Segundo ela, investigar e documentar as obras de compositoras latino-americanas nos primórdios da música eletrônica também é um passo muito necessário para a decolonização do fazer musical hoje. »Essas mulheres ficaram isoladas, mas produziram peças de alta complexidade. Por isso é necessário decolonizar o hardware e o software de música eletrônica, porque eles trazem essa mentalidade ocidental de fábrica,« diz Fonseca, ao recordar a artista e investigadora chilena Constanza Pinha e o seu computador têxtil indígena sonoro, o Khipu.

Peças do quebra-cabeça

Uma das figuras mais proeminentes em Sisters With Transistors é Pauline Oliveros, compositora americana que foi uma figura central no desenvolvimento da música eletrônica e eletroacústica. Ela própria uma Tejana com sobrenome hispânico, Oliveros não foi apenas notável por seu trabalho com som e música eletrônica, mas também por seu pensamento crítico sobre o som e seus ambientes sociais – por exemplo, com a criação de conceitos como »escuta profunda« e »consciência sonora,« incluindo uma análise das dinâmicas de gênero.

Em 1970, ela escreveu um ensaio para o The New York Times intitulado »And Don't Call Them ›Lady‹ Composers,« no qual considerou o termo em destaque como depreciativo e condescendente. »Em última instância, isso separa os esforços das mulheres dos esforços do  mainstream. De acordo com o Dictionary of American Slang, ›lady‹, quando usado em tal contexto, é quase sempre um insulto ou um termo sarcástico,« escreveu Oliveros. Ela também criticou a exclusão e a subjugação que mulheres enfrentam no campo da música, mas ressaltou: »e ainda assim algumas mulheres se destacam.«

Mas, mesmo que o façam, a narrativa em torno das mulheres na música eletroacústica  costuma ser moldada para marginalizar ainda mais a feminilidade. A compositora e pesquisadora Andra McCartney observou isso em relação à própria Oliveros, que muitas vezes é a única mulher citada nos livros e compilações, e às vezes acaba tendo seu trabalho posicionado como representativo de uma estética essencializada em ser  »feminina.«

Isolar as mulheres em seu campo é parte do problema. As histórias de Oliveira, Nova e Ferreyra, por mais importantes que sejam, ainda são apenas algumas peças do quebra-cabeça que conta uma história muito maior das contribuições da América Latina para a música eletroacústica. Esse ensaio é apenas uma pequena tentativa de delinear uma cartografia relevante, ainda que obscura. Enfrentar questões como a prevalência de paradigmas ocidentais na produção musical e as intersecções de classe, raça e gênero na indústria da música eletrônica é um esforço para continuar ampliando um debate que por muito tempo foi silenciado.

»O que há de comum em nossas histórias enquanto mulheres latino-americanas na Europa e nos Estados Unidos é que não nos conectamos. Tem sido um trabalho individual, e isso faz parte desta estratégia de exclusão,« afirma Ana María Romano. »Se não sei quem são minhas compañeras, então sou eu contra o mundo. Quando consideramos uma persona como gênio, estamos silenciando o contexto ao seu redor.« Na música, como em muitos campos, esse contexto compreende as noções de criação, cuidado, apoio da comunidade e a manutenção necessária para que figuras relevantes, os tais gênios, floresçam.

As pesquisadoras-artistas concordam que o maior acesso à tecnologia ajudou os espaços musicais a se tornarem mais democráticos e diversificados, mas sabem que esse problema de isolamento ainda é muito mais profundo nas sociedades latino-americanas. »Temos acesso à tecnologia, mas se o seu trabalho não está vinculado às pessoas certas, a quem  toma as decisões, ele não existe,« afirma Susan Campos Fonseca. Segundo ela, o cânone musical europeu predominante ainda é um fator chave para minar as conexões entre compositoras mulheres. »É também um problema interno, de nacionalismo e políticas culturais [na América Latina]. Existe uma tremenda colonialidade interior.«

Até hoje, Jocy de Oliveira sabe que a luta por uma historiografia feminista da música experimental, que ela defendeu em sua semiautobiografia Diálogo com Cartas (2014), é uma longa e árdua batalha. Mas ela está satisfeita com o que conquistou nas últimas seis décadas: »temos um destino e um caminho a seguir. Já não me preocupo mais com a questão do reconhecimento,« diz a compositora. »Somos o que somos e fazemos o que temos que fazer.«