En 1961, la compositora brasileña Jocy de Oliveira estrenó su obra teatral Apague Meu Spot Light (Apaga mi foco) en la VI Bienal de arte de São Paulo. Su banda sonora, realizada con el compositor italiano Luciano Berio y grabada por él en Estados Unidos, fue la primera pieza de música electrónica que acompañó una obra de teatro brasileña. A partir de entonces, de Oliveira comenzó a expandir sus horizontes en esta forma de arte, trabajando con varios compositores y artistas sonoros en Estados Unidos y Europa. En 1981 lanzó Estórias para voz, instrumentos acústicos e eletrônicos, que llegó a ser considerado un álbum electroacústico clásico y fue reeditado por el sello británico Blume en 2017.

Mientras de Oliveira estrenaba Apague Meu Spot Light, la música argentina Beatriz Ferreyra estudiaba piano en Buenos Aires y más adelante se mudaría a París para trabajar con importantes artistas como Nadia Boulanger, Edgardo Canton y especialmente con Pierre Schaeffer. Ferreyra, pasante clave en el Groupe de recherches musicales (GRM) de Schaeffer, donde destacó por proporcionar la base teórica de lo que llegó a conocerse como musique concrète, avanzó en su carrera como investigadora para otros grupos de música electroacústica y como compositora independiente.

Jacqueline Nova, música colombiana de origen belga que regresó a los siete años a Bucamaranga, la ciudad natal de su padre en Colombia, también comenzó su carrera musical con el piano. En 1967, luego de graduarse de un programa de composición musical en el Conservatorio de la Universidad nacional de Colombia, se mudó a Buenos Aires con una beca del Instituto Torcuato Di Tella para estudiar en el Centro latinoamericano de altos estudios musicales (CLAEM), y allí se interesó en la composición electroacústica. Su primer trabajo, Oposición-Fusión, se inició en Colombia y fue terminado en Argentina. La pieza, que incluyó experimentación con cinta magnética, fue lanzada en 1968.

Estas artistas con trayectorias profesionales similares trabajaron con estéticas y tecnologías emergentes parecidas en un momento en que los medios para hacer música electrónica eran muy limitados. A pesar de tratarse de algunas de las pocas compositoras latinoamericanas activas en ese momento, no parece haber pruebas de un contacto entre el trabajo de unas y otras, y nunca se conocieron.

Las historias de Nova, Ferreyra y de Oliveira no son tan diferentes a la de Hilda Dianda, compositora argentina que lideró trabajos de investigación en música electrónica en Italia y Francia en la década de 1960; la de la brasileña Vania Dantas, cuyos esfuerzos desde la década de 1970 finalmente llevaron a la apertura del laboratorio de electroacústica en la Universidad federal del Estado de Río de Janeiro; la de la germano-chilena Leni Alexander, prolífica compositora de piezas electrónicas durante la década de 1960; o la de la pianista mexicana Alicia Urreta, líder en el campo de los estudios de acústica en su país. Sin embargo, todas ellas reciben poca o ninguna mención en las obras sobre la historia de la música electrónica temprana, incluso en aquellas que ponen de relieve el protagonismo femenino. Si bien A Short History of Electronic Music and its Women Protagonists de Johann Merrich, publicada el pasado julio, dedica un capítulo a artistas latinoamericanas, llama la atención la ausencia total de artistas como Nova en obras como Pink Noises (2010) o, más recientemente, en el documental Sisters with Transistors.

»Se trata de personas que comparten una perspectiva onanista de la música electrónica. La película Sisters with Transistors es un gran aporte, tenía que hacerse, pero existe todo un movimiento que pasa desapercibido,« afirma Susan Campos Fonseca, compositora, musicóloga y profesora de Historia de la música e investigación interdisciplinaria de la Universidad de Costa Rica. »Parece que los anglosajones no ven más allá de su mundo, y esto no se puede naturalizar. ¿Cómo es que existe una película como esta y no hay una sola mención a América Latina? Lo mismo ocurre con África y Asia. ¿Dónde están estas artistas? Estoy segura de que son muchas.«

Separadas pero juntas

»Los prejuicios y discriminación siempre han existido y continúan existiendo. La historia de la música ha sido escrita principalmente por hombres, con un foco eurocéntrico, centrado en el hemisferio norte y los países occidentales,« afirma Jocy de Oliveira en una entrevista por correo electrónico. »Los hemisferios oriental y sur son ignorados.«

Desde su lugar como artista, de Oliveira lleva mucho tiempo expresando su disgusto por la forma en que se cuenta la historia de la música desde los inicios: aunque Apague Meu Spot Light es, según ella, la primera pieza de música electrónica brasileña, el crédito de ese título a menudo se le da al LP Música Eletrônica del artista Jorge Antunes (1975). »Dicen que ese fue el primer disco, pero yo no veo ninguna prueba de ello,« ha afirmado con desdén sobre la grabación.

Cuando Apague debutó en Brasil en 1961, en el país faltaba infraestructura para la música electrónica. Tras el estreno, de Oliveira solicitó que el equipo fabricado por Philips utilizado para la difusión y espacialización del sonido se quedara en Brasil, para poder fundar el primer estudio de música electrónica del país. Sin embargo, con el fin de la Bienal, el equipo regresó a los Países Bajos.

En aquel momento, de Oliveira, nacida en el estado sureño de Paraná, donde vivió antes de mudarse a Río de Janeiro en su juventud, ya vivía en los Estados Unidos con su entonces esposo, el director de orquesta Eleazar de Carvalho. Dos años después comenzó sus estudios de maestría en la Universidad de Washington en St. Louis, Missouri. El estudio de la Universidad de Washington le dio la oportunidad de sumergirse de lleno en la composición electroacústica. Lanzó Estórias y escribió, produjo y dirigió varias »óperas multimedia,« como ella las denomina, obras que mezclan teatro, sonidos electroacústicos, canto y elementos audiovisuales digitales. »Creé lo que tenía que crear. No tengo trabajo varado en un cajón o en una computadora«, dice la artista sobre su prolífica producción.

Del mismo modo, el trabajo de Jacqueline Nova también tenía un aspecto multimedia. Trabajó con arte sonoro, artes visuales, performance e instalaciones. »Se veía a sí misma como compositora, pero para mí fue una de las pioneras del arte interdisciplinario en Colombia,« explica Ana María Romano Gómez, artista colombiana, profesora y experta en la obra de Nova, a través de una llamada de Zoom. Se familiarizó con la historia de la también compositora mientras estudiaba música y quedó fascinada al instante. »Empecé a sumergirme en la historia de Jacqueline Nova. Partituras, documentos, sus primeras composiciones, guiones de algunos de los programas de radio... Me dediqué a organizarlo.«

Nova fue, según Romano Gómez, una voz activa clave en el contexto latinoamericano. Su trabajo con la música electroacústica comenzó apenas ingresó a la universidad, pero en Colombia tampoco había un estudio dedicado a este medio. Entre 1969 y 1970 dirigió Asimetrías, serie que se emitió en la Radiodifusora nacional de Colombia, y utilizó la radio para profundizar su experimentación sonora: grababa con latas, piedras y cualquier otro objeto que pudiera conseguir.

Todo cambió cuando llegó a Argentina, donde el CLAEM (Centro latinoamericano de altos estudios musicales) estaba equipado con un estudio con la última tecnología del momento. Allí Nova avanzó en su trabajo, creando algunas de sus piezas más significativas, entre ellas Creación de la Tierra, una instalación sonora que »altera una serie de grabaciones de cánticos de historias de creación de los pueblos indígenas U'wa, del noreste de Colombia, difuminando las líneas entre el ruido y la voz humana,« como explica en el catálogo del Blaffer Art Museum en Houston, Texas, donde se exhibió la obra en 2019.

»Hablamos de una persona con ideas muy avanzadas en un medio muy conservador,« recalca Romano Gómez. »Su trabajo fue tan importante que, cuando falleció, la creación de la música electroacústica en Colombia fue de alguna manera silenciada. Falleció en 1975 y, a finales de 1987, todo comenzó de nuevo.«

El trabajo de Beatriz Ferreyra, sin embargo, parece haber tenido más impacto y una historia registrada y rastreable, aunque no en su Argentina natal, sino en Francia. En tanto que música participante en los primeros estudios de Schaeffer sobre la musique concrète -y una de las pocas que siguen activas en la actualidad- su trabajo y su persona han sido muy significativos para los investigadores y compositores franceses. En 2014 recibió el título de Miembro honorario del Consejo Internacional de Música de la UNESCO (IMC), con sede en París.

Sus estudios con Schaeffer fueron tan solo el comienzo de su trayectoria en la música electroacústica, una carrera que permaneció estrechamente ligada a la investigación académica. Más adelante enseñó en el Conservatorio nacional de música y danza de París, donde estuvo a cargo de seminarios interdisciplinarios en el departamento de investigación. Posteriormente, recibiría encargos del Instituto internacional de música electroacústica de Bourges, de Dartmouth College y del instituto Musiques & recherches de Bélgica.

Desde 1970 trabajó como compositora independiente y desde entonces ha lanzado varios álbumes y compuesto para cine, danza, teatro y radio. Su trabajo más reciente es el disco Huellas Entrevaradas, editado en 2020 por el sello británico Persistence of Sound.

Creando música en el intermedio

De Oliveira a Nova, la investigación sobre estas pioneras latinoamericanas parece errática, pero sus historias no son secretos escondidos en bibliotecas inaccesibles o baúles personales. Cuando nuevos libros y documentales pasan por alto su trayectoria en la música electrónica y electroacústica, uno no puede evitar pensar que han sido doblemente invisibilizadas, primero por ser mujeres y, además, latinoamericanas.

Lejos de mantenerse al margen de centros culturales o de los hogares de obras canonizadas sobre música electrónica, estas artistas colaboraron estrechamente con personalidades como Pierre Boulez y John Cage justo cuando ellos daban pequeños pasos hacia sus eventuales roles como vanguardias de fama mundial. Para estas mujeres, dejar sus países de origen no fue tanto una elección como una necesidad. »La inmigración fue un factor clave en la carrera de estas compositoras latinoamericanas. En aquel momento el patriarcado ya era un sistema dominante, y lo sigue siendo hoy,« afirma Susan Campos Fonseca.

En un principio, tuvieron que abrirse camino en instituciones y conservatorios locales de renombre destinados a recibir en su mayoría a estudiantes varones. »Dentro del mundo académico, la lógica de lo que se necesita para ser compositor es ineludible,« cuenta Ana María Romano. »Hasta el día de hoy estas lógicas te piden que seas uno más entre los hombres, y se supone que debes hacer música dentro de esta estructura y asumir ciertos comportamientos en tu trabajo.« No es entonces casualidad que tan solo en 1967 el Conservatorio nacional de música de la Universidad nacional en Colombia concediera el primer título de composición a una mujer, Jacqueline Nova

El sexismo que frenaba el trabajo de estas artistas se vio reforzado por un espíritu anti-novedad. Estas pioneras no solo fueron compositoras, sino también vanguardistas en su creación musical, por lo que se enfrentaron a valores impuestos que datan de principios del siglo XX, cuando América Latina era un terreno fértil para el ascenso de ideologías locales. »Todo lo que pertenecía al género de música experimental se vio golpeado por estos nacionalismos«, afirma Susan Campos Fonseca. Estas dinámicas fueron retomadas en las décadas de 1950 y 1960, cuando regímenes militares o gobiernos escenificados actuaron deliberadamente para disminuir o censurar cualquier creación que se apartara de lo esperado en las artes, como refleja el lema del gobierno dictatorial brasileño: »Brasil, ámalo o déjalo.«

»Había tensiones entre los políticos culturales y quienes querían romper con la estética nacionalista«, dice Fonseca. »Estos últimos tuvieron que huir del continente, porque aquí no podían crecer. En cuanto a las artistas femeninas, también ha de mencionarse la violencia de género.«

A lo largo de las décadas de 1950 y 1960, varios artistas latinoamericanos fueron reclutados para trabajos o becas en florecientes proyectos estatales de radiodifusión en Europa y Estados Unidos. La falta de equipamiento y de fondos adecuados en prácticamente todas las grandes ciudades de América Latina, ya fuera en universidades o estaciones de radio y televisión, fue un gran inconveniente para quienes querían ganarse la vida con la música. Tal fue el caso de Ferreyra, quien formó parte del equipo de investigación de la Oficina de radiodifusión-televisión francesa (ORTF) en los años sesenta. A finales de la década, había compuesto una serie de piezas electroacústicas que fusionaban proto-sonidos y sonidos futuristas como Mer d'Azov, Étude Aux Itérations.

Los sueños europeos y norteamericanos vendidos a estas compositoras no estuvieron exentos de trampas. Además de lidiar con las convenciones que prevalecían en el mundo de la composición, predominantemente masculino, también tenían que avenirse con sus nuevas identidades como extranjeras. Esta condición también alimentó su trabajo, lo que llevó a algunas de ellas a crear nueva música profundamente conectada con sus orígenes. En lugar de reformar las líneas establecidas por las élites de su país de origen, a menudo moldeadas por un marco de referencia occidental, blanco y masculino, artistas como Hilda Dianda adoptaron las nuevas tecnologías sonoras como una plataforma para revivir lo local, lo indígena, lo popular o no dominante.

»Siento que había una voluntad de crear algo así como una identidad nacional a través del uso extensivo de la voz. También constato que gran parte de su trabajo es muy interdisciplinario,« dice Alejandra Cárdenas, alias Ale Hop, artista peruana e investigadora de estudios sonoros afincada en Berlín. »Cuando comencé a hacer música, allá por la década del 2000, no pude encontrar información sobre estas artistas. Y es una pena que en Europa y en Estados Unidos, cuando se trata de la historia de la música electrónica, solo te enseñen sobre las experiencias anglosajonas.«

En un intento de contribuir a expandir el alcance de estas artistas pioneras, Cárdenas lanzó unmixtape en asociación con la página web Sounds & Colors el pasado mes de abril. La selección incluye nombres como Jacqueline Nova, Jocy de Oliveira y Beatriz Ferreyra, pero también artistas menos conocidas en círculos académicos o en la escena de los conciertos, como la pianista mexicana Alicia Urreta, la música autodidacta venezolana Oksana Linde y la artista peruana Olga Pozzi Escot. »Este mixtape surgió de la idea de hacer una recopilación concisa, pero algunas de las piezas seleccionadas duran de 40 a 50 minutos. Como artista sonora, me tomé la libertad de acortar algunas de ellas, arreglar las transiciones y crear algo con identidad propia y que se siente como un todo,« reflexiona Cárdenas.

Mientras investigaba y rebuscaba en tiendas de discos para el mixtape, Cárdenas se percató de que muchas de las compositoras compartían algo más en su camino: todas habían gozado de una educación de clase media. Junto a eso, la falta de artistas negras o indígenas y la ausencia de representantes del Caribe muestra que aún hay una importante investigación por realizar sobre las mujeres latinoamericanas en los inicios de la música electrónica. »Esto nos muestra que la música también es una cuestión de clases«, afirma Cárdenas, quien también señala cierta ambigüedad en el tímido pero creciente interés por la obra de estas artistas. »Pienso que hay un mercado que se ha abierto a este tipo de música, y “pioneras” puede ser un término complicado porque aporta visibilidad y al mismo tiempo refuerza la estructura que hizo invisibles a estas mujeres«.

Explorando tanto el campo académico como los escenarios, Cárdenas sigue los pasos de Ana María Romano y Susan Campos Fonseca. Esta última afirma: »para mí, es preocupante que la historiografía tan solo ahora comience a fijarse en estas artistas, y que muchos investigadores que trabajan en esto no son historiadores sino artistas ellos mismos« que se percataron de estas ausencias y buscaron suplirlas. Según ella, investigar y documentar las obras de las compositoras latinoamericanas en los primeros días de la música electrónica es también un paso muy necesario para descolonizar la creación musical actual. »Estas mujeres estaban aisladas, pero producían piezas de alta complejidad. Por eso es necesario descolonizar el hardware y el software de la música electrónica, porque están alineados con esta mentalidad occidental«, precisa Fonseca recordando a la artista e investigadora chilena Constanza Pinha y a su Khipu, computadora textil y sonora indígena

Piezas del rompecabezas

Una de las figuras más destacadas de Sisters With Transistors es Pauline Oliveros, compositora estadounidense que fue una figura central en el desarrollo de la música electrónica y electroacústica.Tejana con apellido hispano, Oliveros no solo destacó por sus trabajos en música electrónica y sonora, sino también por su pensamiento crítico sobre el sonido, que incluyó la creación de conceptos como »escucha profunda« y »conciencia sónica,« y sobre su entorno social, que abarcó un análisis de la dinámica de género.

En 1970 escribió un ensayo para The New York Times titulado »And Don't Call Them ›Lady‹ Composers« (Y no las llames »señoras« compositoras), en el que consideró el término »lady« como despectivo y condescendiente. »Separa efectivamente los esfuerzos de las mujeres de la corriente principal. Según el Dictionary of American Slang, ›lady‹ usada en tal contexto es casi siempre insultante o sarcástico,« escribió Oliveros. Continúa criticando la exclusión y la subyugación que enfrentan las mujeres en el campo de la música, antes de señalar que »sin embargo, algunas mujeres logran abrirse paso.«

Pero incluso si lo hacen, la narrativa que las rodea a menudo está configurada para marginar aún más la feminidad. La compositora y académica Andra McCartney lo ha observado en lo que respecta a la propia Oliveros, que a menudo es la única mujer en los libros de texto y recopilaciones, y en ocasiones acaba posicionando su obra como representativa de una estética esencializada y »femenina.«

Aislar a las mujeres dentro de su campo es parte del problema. Las historias de Oliveira, Nova y Ferreyra, aunque importantes, son apenas algunas piezas del rompecabezas que cuenta la historia mucho más amplia de las contribuciones de América Latina a la música electroacústica. Este ensayo es solo un pequeño intento de esbozar una cartografía relevante pero oscura. Abordar temas como la prevalencia de paradigmas occidentales en la producción musical y las intersecciones de clase, raza y género en la industria de la música electrónica es un esfuerzo por seguir ampliando un debate que durante mucho tiempo estuvo silenciado.

»Lo que tienen en común nuestras historias como mujeres latinoamericanas en Europa y en Estados Unidos es que no nos conectamos. Ha sido un trabajo individual, y esto es parte de esta estrategia de exclusión«, concluye Ana María Romano. »Si no sé quiénes son mis compañeras, entonces soy yo contra el mundo. Cuando tratamos a una persona como un genio, estamos silenciando el contexto que la rodea.« En la música, como en muchos campos, este contexto comprende la crianza, el cuidado, la comunidad y el mantenimiento necesario para que florezcan las figuras influyentes.

Las investigadoras-artistas coinciden en que el acceso más barato a la tecnología ha ayudado a que los espacios musicales se vuelvan más democráticos y diversos, pero saben que este problema de aislamiento es mucho más profundo en las sociedades latinoamericanas. »Tenemos acceso a la tecnología, pero si tu trabajo no está vinculado a las personas adecuadas, a los tomadores de decisiones, no existe«, declara Susan Campos Fonseca. Según ella, el canon musical europeo imperante sigue siendo un factor clave para socavar las conexiones entre las compositoras. »Es también un problema interno del nacionalismo y las políticas culturales. Existe una colonialidad interior tremenda.«

A día de hoy, Jocy de Oliveira sabe que la lucha por una historiografía feminista de la música experimental, por la que abogaba en su semi-autobiografía Diálogo com Cartas (2014), es una batalla larga y complicada. Sin embargo, está satisfecha con lo que logró en las últimas seis décadas: »tenemos un destino y un camino a seguir. Realmente ya no me importa el tema del reconocimiento,« afirma. »Somos lo que somos y hacemos lo que tenemos que hacer.«